[1447a][8] 1. Περὶ ποιητικῆς αὐτῆς τε καὶ τῶν εἰδῶν αὐτῆς, ἥν τινα δύναμιν ἕκαστον ἔχει, καὶ πῶς δεῖ συνίστασθαι τοὺς μύθους [10] εἰ μέλλει καλῶς ἕξειν ἡ ποίησις, ἔτι δὲ ἐκ πόσων καὶ ποίων ἐστὶ μορίν, ὁμοίως δὲ καὶ περὶ τῶν ἄλλων ὅσα τῆς αὐτῆς ἐστι μεθόδου, λέγωμεν ἀρξάμενοι κατὰ φύσιν πρῶτον ἀπὸ τῶν πρώτων. Ἐποποιία δὴ καὶ ἡ τῆς τραγῳδίας ποίησις ἔτι δὲ κωμῳδία καὶ ἡ διθυραμβοποιητικὴ καὶ τῆς [15] αὐλητικῆς ἡ πλείστη καὶ κιθαριστικῆς πᾶσαι τυγχάνουσιν οὖσαι μιμήσεις τὸ σύνολον· διαφέρουσι δὲ ἀλλήλων τρισίν, ἢ γὰρ τῷ ἐν ἑτέροις μιμεῖσθαι ἢ τῷ ἕτερα ἢ τῷ ἑτέρως καὶ μὴ τὸν αὐτὸν τρόπον. Ὥσπερ γὰρ καὶ χρώμασι καὶ σχήμασι πολλὰ μιμοῦνταί τινες ἀπεικάζοντες (οἱ μὲν [20] διὰ τέχνης οἱ δὲ διὰ συνηθείας), ἕτεροι δὲ διὰ τῆς φωνῆς, οὕτω κἀν ταῖς εἰρημέναις τέχναις ἅπασαι μὲν ποιοῦνται τὴν μίμησιν ἐν ῥυθμῷ καὶ λόγῳ καὶ ἁρμονίᾳ, τούτοις δ᾽ ἢ χωρὶς ἢ μεμιγμένοις· οἷον ἁρμονίᾳ μὲν καὶ ῥυθμῷ χρώμεναι μόνον ἥ τε αὐλητικὴ καὶ ἡ κιθαριστικὴ κἂν εἴ τινες [25] ἕτεραι τυγχάνωσιν οὖσαι τοιαῦται τὴν δύναμιν, οἷον ἡ τῶν συρίγγων, αὐτῷ δὲ τῷ ῥυθμῷ [μιμοῦνται] χωρὶς ἁρμονίας ἡ τῶν ὀρχηστῶν (καὶ γὰρ οὗτοι διὰ τῶν σχηματιζομένων ῥυθμῶν μιμοῦνται καὶ ἤθη καὶ πάθη καὶ πράξεις)· Ἡ δὲ [ἐποποιία] μόνον τοῖς λόγοις ψιλοῖς <καὶ> ἡ τοῖς [1447b][1] μέτροις καὶ τούτοις εἴτε μιγνῦσα μετ᾽ ἀλλήλων εἴθ᾽ ἑνί τινι γένει χρωμένη τῶν μέτρων ἀνώνυμοι τυγχάνουσι μέχρι τοῦ νῦν· οὐδὲν γὰρ ἂν [10] ἔχοιμεν ὀνομάσαι κοινὸν τοὺς Σώφρονος καὶ Ξενάρχου μίμους καὶ τοὺς Σωκρατικοὺς λόγους οὐδὲ εἴ τις διὰ τριμέτρων ἢ ἐλεγείων ἢ τῶν ἄλλων τινῶν τῶν τοιούτων ποιοῖτο τὴν μίμησιν. Πλὴν οἱ ἄνθρωποί γε συνάπτοντες τῷ μέτρῳ τὸ ποιεῖν ἐλεγειοποιοὺς τοὺς δὲ ἐποποιοὺς ὀνομάζουσιν, οὐχ ὡς [15] κατὰ τὴν μίμησιν ποιητὰς ἀλλὰ κοινῇ κατὰ τὸ μέτρον προσαγορεύοντες· καὶ γὰρ ἂν ἰατρικὸν ἢ φυσικόν τι διὰ τῶν μέτρων ἐκφέρωσιν, οὕτω καλεῖν εἰώθασιν· οὐδὲν δὲ κοινόν ἐστιν Ὁμήρῳ καὶ Ἐμπεδοκλεῖ πλὴν τὸ μέτρον, διὸ τὸν μὲν ποιητὴν δίκαιον καλεῖν, τὸν δὲ φυσιολόγον μᾶλλον ἢ [20] ποιητήν· ὁμοίως δὲ κἂν εἴ τις ἅπαντα τὰ μέτρα μιγνύων ποιοῖτο τὴν μίμησιν καθάπερ Χαιρήμων ἐποίησε Κένταυρον μικτὴν ῥαψῳδίαν ἐξ ἁπάντων τῶν μέτρων, καὶ ποιητὴν προσαγορευτέον. Περὶ μὲν οὖν τούτων διωρίσθω τοῦτον τὸν τρόπον. Εἰσὶ δέ τινες αἳ πᾶσι χρῶνται τοῖς [25] εἰρημένοις, λέγω δὲ οἷον ῥυθμῷ καὶ μέλει καὶ μέτρῳ, ὥσπερ ἥ τε τῶν διθυραμβικῶν ποίησις καὶ ἡ τῶν νόμων καὶ ἥ τε τραγῳδία καὶ ἡ κωμῳδία· διαφέρουσι δὲ ὅτι αἱ μὲν ἅμα πᾶσιν αἱ δὲ κατὰ μέρος. Ταύτας μὲν οὖν λέγω τὰς διαφορὰς τῶν τεχνῶν ἐν οἷς ποιοῦνται τὴν μίμησιν.

CHAPITRE PREMIER 
La poésie consiste dans l'imitation. - Trois différences entre les imitations. - Différentes sortes de poésie, selon les moyens d'imitation.

I. Nous allons parler et de la poétique elle-même et de ses espèces ; dire quel est le rôle de chacune d'elles et comment on doit constituer les fables (01) pour que la poésie soit bonne ; puis quel est le nombre, quelle est la nature des parties qui la composent : nous traiterons pareillement des autres questions qui se rattachent au même art, et cela, en commençant d'abord par les premières dans l'ordre naturel.
II. L'épopée (02), la poésie tragique, la comédie, la poésie dithyrambique, l'aulétique, la citharistique, en majeure partie se trouvent être toutes, au résumé, des imitations. Seulement, elles diffèrent entre elles par trois points. Leurs éléments d'imitation sont autres ; autres les objets imités, autres enfin les procédés et la manière dont on imite. En effet, de même que certains imitent beaucoup de choses avec des couleurs et des gestes, les uns au moyen de l'art, d'autres par habitude, d'autres encore avec l'aide de la nature (seule) (03), de même, parmi les arts précités, tous produisent l'imitation au moyen du rythme, du langage et de l'harmonie (04), employés séparément ou mélangés.
III. Ainsi l'harmonie et le rythme sont mis seuls en usage dans l'aulétique, la citharistique et dans les autres arts qui ont un rôle analogue, tel que celui de la syrinx (05).
IV. Le rythme est l'unique élément d'imitation dans l'art des danseurs, abstraction faute de l'harmonie. En effet, c'est par des rythmes figurés (06) qu'ils imitent les moeurs, les passions et les actions.
V. L'épopée n'emploie que le langage pur et simple (07), ou les mètres, soit qu'elle mélange ceux-ci entre eux, ou qu'elle ne vienne à mettre en usage qu'un seul genre de métro, comme on l'a fait jusqu'à présent.
VI. Nous ne pourrions en effet donner une (autre) dénomination commune aux mimes de Sophron, à ceux de Xénarque (08), et aux discours socratiques, pas plus qu'aux oeuvres d'imitation composes en trimètres, en vers élégiaques, ou en d'autres mètres analogues, à moins que, reliant la composition au mètre employé, l'on n'appelle les auteurs poètes élégiaques ou poètes épiques et qu'on ne leur donne ainsi la qualification de poètes, non pas d'après le genre d'imitation qu'ils traitent, mais, indistinctement, en raison du mètre (qu'ils adoptent). Il est vrai que les auteurs qui exposent en vers quelque point de médecine ou de physique reçoivent d'ordinaire cette qualification ; mais, entre Homère et Empédocle, il n'y a de commun que l'emploi du mètre. Aussi est-il juste d'appeler le premier un poète et le second un physicien, plutôt qu'un poète. Supposé, semblablement, qu'un auteur fasse une oeuvre d'imitation en mélangeant divers mètres, comme Chérémon dans le Centaure (09), rapsodie où sont confondus des mètres de toute sorte, il ne faudrait pas moins lui donner le nom de poète. Telles sont les distinctions à établir en ces matières.
VII. II y a des genres de poésie qui emploient tous les éléments nommés plus haut, savoir : le rythme, le chant et le mètre ; ce sont la poésie dithyrambique, celle des nomes (10), la tragédie et la comédie. Ces genres diffèrent en ce que les uns emploient ces trois choses à la fois, et les autres quelqu'une d'entre elles séparément.
VIII. Voilà pour les différences qui existent entre les arts, quant à la pratique de l'imitation.

[1448a][1] 2. Ἐπεὶ δὲ μιμοῦνται οἱ μιμούμενοι πράττοντας, ἀνάγκη δὲ τούτους ἢ σπουδαίους ἢ φαύλους εἶναι (τὰ γὰρ ἤθη σχεδὸν ἀεὶ τούτοις ἀκολουθεῖ μόνοις, κακίᾳ γὰρ καὶ ἀρετῇ τὰ ἤθη διαφέρουσι πάντες), ἤτοι βελτίονας ἢ καθ᾽ ἡμᾶς ἢ χείρονας [5] ἢ καὶ τοιούτους, ὥσπερ οἱ γραφεῖς· Πολύγνωτος μὲν γὰρ κρείττους, Παύσων δὲ χείρους, Διονύσιος δὲ ὁμοίους εἴκαζεν. Δῆλον δὲ ὅτι καὶ τῶν λεχθεισῶν ἑκάστη μιμήσεων ἕξει ταύτας τὰς διαφορὰς καὶ ἔσται ἑτέρα τῷ ἕτερα μιμεῖσθαι τοῦτον τὸν τρόπον. Καὶ γὰρ ἐν ὀρχήσει καὶ αὐλήσει καὶ [10] κιθαρίσει ἔστι γενέσθαι ταύτας τὰς ἀνομοιότητας, καὶ [τὸ] περὶ τοὺς λόγους δὲ καὶ τὴν ψιλομετρίαν, οἷον Ὅμηρος μὲν βελτίους, Κλεοφῶν δὲ ὁμοίους, Ἡγήμων δὲ ὁ Θάσιος <ὁ> τὰς παρῳδίας ποιήσας πρῶτος καὶ Νικοχάρης ὁ τὴν Δειλιάδα χείρους· ὁμοίως δὲ καὶ περὶ τοὺς διθυράμβους καὶ περὶ τοὺς [15] νόμους, ὥσπερ γᾶρ Κύκλωπας Τιμόθεος καὶ Φιλόξενος μιμήσαιτο ἄν τις. Ἐν αὐτῇ δὲ τῇ διαφορᾷ καὶ ἡ τραγῳδία πρὸς τὴν κωμῳδίαν διέστηκεν· ἡ μὲν γὰρ χείρους ἡ δὲ βελτίους μιμεῖσθαι βούλεται τῶν νῦν.

CHAPITRE II
Différentes sortes de poésie, selon les objets imités

I. Comme ceux qui imitent des gens qui agissent et que ceux-ci seront nécessairement bons ou mauvais (presque toujours les moeurs se rattachent à ces deux seules qualités, et tous les hommes, en fait de moeurs, diffèrent par le vice et par la vertu), il s'ensuit nécessairement aussi que nous imitons des gens ou meilleurs qu'on ne l'est dans le monde, ou pires, ou de la même valeur morale. C'est ainsi que, parmi les peintres, Polygnote représentait des types meilleurs, Pauson de pires, et Denys des types semblables.
II. Seulement, il est évident que chacun des genres d'imitation comportera les mêmes différences et que, de plus, l’imitation sera autre, en ce sens qu'elle imitera d'autres choses de la même manière.
III. Ainsi, dans la danse, dans le jeu de la flûte, dans celui de la cithare, il est possible que ces dissemblances se produisent. De même dans le langage et dans la versification pure et simple (11). Par exemple, Homère (nous présente) des types meilleurs ; Cléophon de semblables ; Hégémon, celui qui le premier composa des parodies et Nicocharès, l’auteur de la Déliade, des types inférieurs à la réalité.
IV. De même encore, dans le dithyrambe et les nomes, on pourrait imiter comme le firent Argus , Timothée et Philoxène, dans les Cyclopes.
V. La même différence sépare la tragédie et la comédie. Celle-ci tend à imiter des êtres pires ; celle-là des êtres meilleurs que ceux de la réalité actuelle.

3. Ἔτι δὲ τούτων τρίτη διαφορὰ τὸ ὡς ἕκαστα τούτων [20] μιμήσαιτο ἄν τις. Καὶ γὰρ ἐν τοῖς αὐτοῖς καὶ τὰ αὐτὰ μιμεῖσθαι ἔστιν ὁτὲ μὲν ἀπαγγέλλοντα, ἢ ἕτερόν τι γιγνόμενον ὥσπερ Ὅμηρος ποιεῖ ἢ ὡς τὸν αὐτὸν καὶ μὴ μεταβάλλοντα, ἢ πάντας ὡς πράττοντας καὶ ἐνεργοῦντας [τοὺς] μιμουμένους. Ἐν τρισὶ δὴ ταύταις διαφοραῖς ἡ μίμησίς ἐστιν, [25] ὡς εἴπομεν κατ᾽ ἀρχάς, ἐν οἷς τε <καὶ ἃ> καὶ ὥς. Ὥστε τῇ μὲν ὁ αὐτὸς ἂν εἴη μιμητὴς Ὁμήρῳ Σοφοκλῆς, μιμοῦνται γὰρ ἄμφω σπουδαίους, τῇ δὲ Ἀριστοφάνει, πράττοντας γὰρ μιμοῦνται καὶ δρῶντας ἄμφω. Ὅθεν καὶ δράματα καλεῖσθαί τινες αὐτά φασιν, ὅτι μιμοῦνται δρῶντας. Διὸ καὶ [30] ἀντιποιοῦνται τῆς τε τραγῳδίας καὶ τῆς κωμῳδίας οἱ Δωριεῖς (τῆς μὲν γὰρ κωμῳδίας οἱ Μεγαρεῖς οἵ τε ἐνταῦθα ὡς ἐπὶ τῆς παρ᾽ αὐτοῖς δημοκρατίας γενομένης καὶ οἱ ἐκ Σικελίας, ἐκεῖθεν γὰρ ἦν Ἐπίχαρμος ὁ ποιητὴς πολλῷ πρότερος ὢν Χιωνίδου καὶ Μάγνητος· καὶ τῆς τραγῳδίας ἔνιοι [35] τῶν ἐν Πελοποννήσῳ) ποιούμενοι τὰ ὀνόματα σημεῖον· αὐτοὶ μὲν γὰρ κώμας τὰς περιοικίδας καλεῖν φασιν, Ἀθηναίους δὲ δήμους, ὡς κωμῳδοὺς οὐκ ἀπὸ τοῦ κωμάζειν λεχθέντας ἀλλὰ τῇ κατὰ κώμας πλάνῃ ἀτιμαζομένους ἐκ τοῦ ἄστεως· [1448b][1] καὶ τὸ ποιεῖν αὐτοὶ μὲν δρᾶν, Ἀθηναίους δὲ πράττειν προσαγορεύειν. Περὶ μὲν οὖν τῶν διαφορῶν καὶ πόσαι καὶ τίνες τῆς μιμήσεως εἰρήσθω ταῦτα.

CHAPITRE III
Différentes sortes de poésie selon le manière d'imiter.

I. La troisième différence consistedans la manière d'imiter chacun de ces êtres. En effet, il est possibled'imiter le même objet, dans les mêmes circonstances, tantôt sous forme derécit et en produisant quelque autre personnage, comme le fait Homère, ou bienle personnage restant le même, sans qu'on le fasse changer, ou encore de tellefaçon que les sujets d'imitation soient présentés agissant et accomplissanttout par eux-mêmes.
L'imitation comporte donc les trois différences que voici, comme nous l'avonsdit en commençant : les circonstances où elle a lieu, son objet, sonprocédé.
Par l'une, Sophocle est un imitateur dans le même sens qu'Homère, car tousdeux imitent des êtres meilleurs ; par la seconde, il l'est dans le même sensqu'Aristophane, car tous deux imitent en mettant leurs personnages en action.
II. De là le nom de drames (δράματα),donné à leurs oeuvres, parce qu'ils imitent en agissant (δρῶντες).
De là vient aussi que les Doriens revendiquent la tragédie et la comédie, lesMégariens, la comédie, ceux de ce pays alléguant que celle-ci est née sousle règne du gouvernement démocratique, et ceux de Sicile par la raison que lepoète Épicharme était originaire de cette île et vivait bien avant Chionideet Magnès.
III. La comédie (12)est revendiquée aussi par ceux du Péloponnèse, qui se fondent sur un indicefourni par les noms ; car ils allèguent que chez eux village se dit κώμα,et chez les Athéniens dème ; de sorte que les comédiens sont appelés ainsinon pas du mot κωμάζειν (railler), mais de ce que, repoussés avec mépris hors de la ville, ils errentdans les villages. Ils ajoutent que agir se dit chez eux δρᾶν,et chez les Athéniens πράττειν.
IV. Voilà pour le nombre et la naturedes différences que comporte l'imitation.

4. Ἐοίκασι δὲ γεννῆσαι μὲν ὅλως τὴν ποιητικὴν αἰτίαι [5] δύο τινὲς καὶ αὗται φυσικαί. Τό τε γὰρ μιμεῖσθαι σύμφυτον τοῖς ἀνθρώποις ἐκ παίδων ἐστὶ καὶ τούτῳ διαφέρουσι τῶν ἄλλων ζῴων ὅτι μιμητικώτατόν ἐστι καὶ τὰς μαθήσεις ποιεῖται διὰ μιμήσεως τὰς πρώτας, καὶ τὸ χαίρειν τοῖς μιμήμασι πάντας. Σημεῖον δὲ τούτου τὸ συμβαῖνον [10] ἐπὶ τῶν ἔργων· ἃ γὰρ αὐτὰ λυπηρῶς ὁρῶμεν, τούτων τὰς εἰκόνας τὰς μάλιστα ἠκριβωμένας χαίρομεν θεωροῦντες, οἷον θηρίων τε μορφὰς τῶν ἀτιμοτάτων καὶ νεκρῶν. Αἴτιον δὲ καὶ τούτου, ὅτι μανθάνειν οὐ μόνον τοῖς φιλοσόφοις ἥδιστον ἀλλὰ καὶ τοῖς ἄλλοις ὁμοίως, ἀλλ᾽ ἐπὶ βραχὺ [15] κοινωνοῦσιν αὐτοῦ. Διὰ γὰρ τοῦτο χαίρουσι τὰς εἰκόνας ὁρῶντες, ὅτι συμβαίνει θεωροῦντας μανθάνειν καὶ συλλογίζεσθαι τί ἕκαστον, οἷον ὅτι οὗτος ἐκεῖνος· ἐπεὶ ἐὰν μὴ τύχῃ προεωρακώς, οὐχ ᾗ μίμημα ποιήσει τὴν ἡδονὴν ἀλλὰ διὰ τὴν ἀπεργασίαν ἢ τὴν χροιὰν ἢ διὰ τοιαύτην τινὰ ἄλλην αἰτίαν. [20] Κατὰ φύσιν δὲ ὄντος ἡμῖν τοῦ μιμεῖσθαι καὶ τῆς ἁρμονίας καὶ τοῦ ῥυθμοῦ (τὰ γὰρ μέτρα ὅτι μόρια τῶν ῥυθμῶν ἐστι φανερὸν) ἐξ ἀρχῆς οἱ πεφυκότες πρὸς αὐτὰ μάλιστα κατὰ μικρὸν προάγοντες ἐγέννησαν τὴν ποίησιν ἐκ τῶν αὐτοσχεδιασμάτων. Διεσπάσθη δὲ κατὰ τὰ οἰκεῖα ἤθη ἡ ποίησις· [25] οἱ μὲν γὰρ σεμνότεροι τὰς καλὰς ἐμιμοῦντο πράξεις καὶ τὰς τῶν τοιούτων, οἱ δὲ εὐτελέστεροι τὰς τῶν φαύλων, πρῶτον ψόγους ποιοῦντες, ὥσπερ ἕτεροι ὕμνους καὶ ἐγκώμια. Τῶν μὲν οὖν πρὸ Ὁμήρου οὐδενὸς ἔχομεν εἰπεῖν τοιοῦτον ποίημα, εἰκὸς δὲ εἶναι πολλούς, ἀπὸ δὲ Ὁμήρου ἀρξαμένοις [30] ἔστιν, οἷον ἐκείνου ὁ Μαργίτης καὶ τὰ τοιαῦτα. Ἐν οἷς κατὰ τὸ ἁρμόττον καὶ τὸ ἰαμβεῖον ἦλθε μέτρον_διὸ καὶ ἰαμβεῖον καλεῖται νῦν, ὅτι ἐν τῷ μέτρῳ τούτῳ ἰάμβιζον ἀλλήλους. Καὶ ἐγένοντο τῶν παλαιῶν οἱ μὲν ἡρωικῶν οἱ δὲ ἰάμβων ποιηταί. Ὥσπερ δὲ καὶ τὰ σπουδαῖα μάλιστα ποιητὴς Ὅμηρος [35] ἦν (μόνος γὰρ οὐχ ὅτι εὖ ἀλλὰ καὶ μιμήσεις δραματικὰς ἐποίησεν), οὕτως καὶ τὸ τῆς κωμῳδίας σχῆμα πρῶτος ὑπέδειξεν, οὐ ψόγον ἀλλὰ τὸ γελοῖον δραματοποιήσας· ὁ γὰρ Μαργίτης ἀνάλογον ἔχει, ὥσπερ Ἰλιὰς καὶ ἡ Ὀδύσσεια πρὸς τὰς τραγῳδίας, [1449a][1] οὕτω καὶ οὗτος πρὸς τὰς κωμῳδίας. Παραφανείσης δὲ τῆς τραγῳδίας καὶ κωμῳδίας οἱ ἐφ᾽ ἑκατέραν τὴν ποίησιν ὁρμῶντες κατὰ τὴν οἰκείαν φύσιν οἱ μὲν ἀντὶ τῶν ἰάμβων κωμῳδοποιοὶ [5] ἐγένοντο, οἱ δὲ ἀντὶ τῶν ἐπῶν τραγῳδοδιδάσκαλοι, διὰ τὸ μείζω καὶ ἐντιμότερα τὰ σχήματα εἶναι ταῦτα ἐκείνων. Τὸ μὲν οὖν ἐπισκοπεῖν εἰ ἄρα ἔχει ἤδη ἡ τραγῳδία τοῖς εἴδεσιν ἱκανῶς ἢ οὔ, αὐτό τε καθ᾽ αὑτὸ κρῖναι καὶ πρὸς τὰ θέατρα, ἄλλος λόγος. Γενομένη δ᾽ οὖν ἀπ᾽ ἀρχῆς [10] αὐτοσχεδιαστικῆς--καὶ αὐτὴ καὶ ἡ κωμῳδία, καὶ ἡ μὲν ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, ἡ δὲ ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα--κατὰ μικρὸν ηὐξήθη προαγόντων ὅσον ἐγίγνετο φανερὸν αὐτῆς· καὶ πολλὰς μεταβολὰς μεταβαλοῦσα ἡ [15] τραγῳδία ἐπαύσατο, ἐπεὶ ἔσχε τὴν αὑτῆς φύσιν. Καὶ τό τε τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν· τρεῖς δὲ καὶ σκηνογραφίαν Σοφοκλῆς. Ἔτι δὲ τὸ μέγεθος· ἐκ μικρῶν μύθων καὶ [20] λέξεως γελοίας διὰ τὸ ἐκ σατυρικοῦ μεταβαλεῖν ὀψὲ ἀπεσεμνύνθη, τό τε μέτρον ἐκ τετραμέτρου ἰαμβεῖον ἐγένετο. Τὸ μὲν γὰρ πρῶτον τετραμέτρῳ ἐχρῶντο διὰ τὸ σατυρικὴν καὶ ὀρχηστικωτέραν εἶναι τὴν ποίησιν, λέξεως δὲ γενομένης αὐτὴ ἡ φύσις τὸ οἰκεῖον μέτρον εὗρε· μάλιστα γὰρ [25] λεκτικὸν τῶν μέτρων τὸ ἰαμβεῖόν ἐστιν· σημεῖον δὲ τούτου, πλεῖστα γὰρ ἰαμβεῖα λέγομεν ἐν τῇ διαλέκτῳ τῇ πρὸς ἀλλήλους, ἑξάμετρα δὲ ὀλιγάκις καὶ ἐκβαίνοντες τῆς λεκτικῆς ἁρμονίας. Ἔτι δὲ ἐπεισοδίων πλήθη. Καὶ τὰ ἄλλ᾽ ὡς [30] ἕκαστα κοσμηθῆναι λέγεται ἔστω ἡμῖν εἰρημένα· πολὺ γὰρ ἂν ἴσως ἔργον εἴη διεξιέναι καθ᾽ ἕκαστον.

CHAPITRE IV
Origine de la poésie, - Divisions primitives de lapoésie. Epopée ; poésie ïambique (ou satirique). - Origine de la tragédieet de la comédie. - Premiers progrès de la tragédie.

I. Il y a deux causes, et deux causesnaturelles, qui semblent, absolument parlant, donner naissance à la poésie.
II. Le fait d'imiter est inhérent à lanature humaine dès l'enfance; et ce qui fait différer l'homme d'avec lesautres animaux, c'est qu'il en est le plus enclin à l'imitation : lespremières connaissances qu'il acquiert, il les doit à l'imitation , et tout lemonde goûte les imitations.
III. La preuve en est dans ce qui arriveà propos des oeuvres artistiques; car les mêmes choses que nous voyons avecpeine, nous nous plaisons à en contempler l'exacte représentation, telles, parexemple, que les formes des bêtes les plus viles et celles des cadavres.
IV. Cela tient à ce que le faitd'apprendre est tout ce qu'il y a de plus agréable non seulement pour lesphilosophes, mais encore tout autant pour les autres hommes ; seulement ceux-cine prennent qu'une faible part à cette jouissance.
V. Et en effet, si l'on se plaît àvoir des représentations d'objets, c'est qu'il arrive que cette contemplationnous instruit et nous fait raisonner sur la nature de chaque chose, comme, parexemple, que tel homme est un tel ; d'autant plus que si, par aventure, on n'apas prévu ce qui va survenir, ce ne sera pas la représentation qui produira leplaisir goûté, mais plutôt l'artifice ou la couleur, ou quelque autreconsidération.
VI. Comme le fait d'imiter, ainsi quel'harmonie et le rythme, sont dans notre nature (je ne parle pas des mètres quisont, évidemment, des parties des rythmes), dès le principe, les hommes quiavaient le plus d'aptitude naturelle pour ces choses ont, par une lenteprogression, donné naissance à la poésie, en commençant par desimprovisations.
VII. La poésie s'est partagée endiverses branches, suivant la nature morale propre à chaque poète. Ceux quiétaient plus graves imitaient les belles actions et celles des gens d'un beaucaractère; ceux qui étaient plus vulgaires, les actions des hommesinférieurs, lançant sur eux le blâme comme les autres célébraient leurshéros par des hymnes et des éloges.
VIII. Des poètes antérieurs àHomère, il n'en est aucun dont nous puissions citer une composition dans legenre des siennes ; mais il dut y en avoir un grand nombre. A partir d'Homère,nous pouvons en citer ; tels, par exemple, son Margitès et d'autrespoèmes analogues, parmi lesquels le mètre ïambiques prit aussi une placeconvenable ; et même on l'appelle aujourd'hui l'iambe parce que c'est dans cemètre que l'on s'ïambisait mutuellement (que l'on échangeait des injures).
IX. Parmi les anciens, il y eut despoètes héroïques et des poètes ïambiques. Et, de même qu'Homère étaitprincipalement le poète des choses sérieuses (car il est unique non seulementcomme ayant fait bien, mais aussi comme ayant produit des imitations propres audrame), de même il fut le premier à faire voir les formes de la comédie, endramatisant non seulement le blâme, mais encore le ridicule ; en effet, le Margitèsest aux comédies ce que l'Iliade et l'Odyssée sont auxtragédies.
X. Dès l'apparition de la tragédie etde la comédie, les poètes s'attachant à l'une ou à l'autre, suivant leurcaractère propre, les uns, comme auteurs comiques remplacèrent les poètesïambiques, et les autres, comme monteurs de tragédies, remplacèrent lespoètes épiques, parce qu' il y a plus de grandeur et de dignité dans cettedernière forme que dans l'autre.
XI. Pour ce qui est d'examiner si latragédie est, ou non, dès maintenant, en pleine possession de ses formes, àla juger en elle-même ou par rapport à la scène, c'est une question traitéeailleurs (13).
XII. Ainsi donc, improvisatrice à sanaissance, la tragédie, comme la comédie, celle-ci tirant son origine despoèmes dithyrambiques, celle-là des poèmes phalliques, qui conservent, encoreaujourd'hui, une existence légale dans un grand nombre de cités, progressa peuà peu, par le développement qu'elle reçut autant qu'il était en elle.
XIII. Après avoir subi de nombreusestransformations (14) , la tragédie y a misun terme, puisqu'elle avait revêtu sa forme naturelle (15).
XIV. Vint ensuite Eschyle qui, lepremier, porta le nombre des acteurs de un à deux, amoindrit la fonction duchoeur et donna le premier rôle au discours parlé. Sophocle institua troisacteurs et la mise en scène.
XV. Quant à l'importance de latragédie, partie de fables légères et d'un langage plaisant ; vu lecaractère satirique de son origine, elle mit du temps à prendre de lagravité, et son mètre, de tétramètre, devint ïambique ; car, primitivement,on employait le tétramètre, attendu que cette forme poétique est celle de lasatire et plus propre à la danse. Puis, lorsque vint le langage parlé (16),la nature trouva elle-même le mètre qui lui convenait ; car le mètre le plusapte au langage, c'est l'ïambe ; et la preuve, c'est que, dans la conversation,nous frisons très souvent des ïambes, des hexamètres rarement et seulementlorsque l'on quitte le ton de la conversation.
XVI. Puis on parle encore de quantitéd'épisodes et des autres accessoires destinés à orner chaque partie. Ainsidonc voilà tout ce que nous avions à dire là-dessus, car ce seraitassurément une grande affaire que de nous arrêter à chaque détail enparticulier.

5. Ἡ δὲ κωμῳδία ἐστὶν ὥσπερ εἴπομεν μίμησις φαυλοτέρων μέν, οὐ μέντοι κατὰ πᾶσαν κακίαν, ἀλλὰ τοῦ αἰσχροῦ ἐστι τὸ γελοῖον μόριον. Τὸ γὰρ γελοῖόν ἐστιν [35] ἁμάρτημά τι καὶ αἶσχος ἀνώδυνον καὶ οὐ φθαρτικόν, οἷον εὐθὺς τὸ γελοῖον πρόσωπον αἰσχρόν τι καὶ διεστραμμένον ἄνευ ὀδύνης. Αἱ μὲν οὖν τῆς τραγῳδίας μεταβάσεις καὶ δι᾽ ὧν ἐγένοντο οὐ λελήθασιν, ἡ δὲ κωμῳδία διὰ τὸ μὴ σπουδάζεσθαι ἐξ ἀρχῆς ἔλαθεν· [1449b][1] καὶ γὰρ χορὸν κωμῳδῶν ὀψέ ποτε ὁ ἄρχων ἔδωκεν, ἀλλ᾽ ἐθελονταὶ ἦσαν. Ἤδη δὲ σχήματά τινα αὐτῆς ἐχούσης οἱ λεγόμενοι αὐτῆς ποιηταὶ μνημονεύονται. Τίς δὲ πρόσωπα ἀπέδωκεν ἢ προλόγους ἢ [5] πλήθη ὑποκριτῶν καὶ ὅσα τοιαῦτα, ἠγνόηται. Τὸ δὲ μύθους ποιεῖν [Ἐπίχαρμος καὶ Φόρμις] τὸ μὲν ἐξ ἀρχῆς ἐκ Σικελίας ἦλθε, τῶν δὲ Ἀθήνησιν Κράτης πρῶτος ἦρξεν ἀφέμενος τῆς ἰαμβικῆς ἰδέας καθόλου ποιεῖν λόγους καὶ μύθους. Ἡ μὲν οὖν ἐποποιία τῇ τραγῳδίᾳ μέχρι μὲν τοῦ [10] μετὰ μέτρου λόγῳ μίμησις εἶναι σπουδαίων ἠκολούθησεν· τῷ δὲ τὸ μέτρον ἁπλοῦν ἔχειν καὶ ἀπαγγελίαν εἶναι, ταύτῃ διαφέρουσιν· ἔτι δὲ τῷ μήκει· ἡ μὲν ὅτι μάλιστα πειρᾶται ὑπὸ μίαν περίοδον ἡλίου εἶναι ἢ μικρὸν ἐξαλλάττειν, ἡ δὲ ἐποποιία ἀόριστος τῷ χρόνῳ καὶ τούτῳ διαφέρει, καίτοι [15] τὸ πρῶτον ὁμοίως ἐν ταῖς τραγῳδίαις τοῦτο ἐποίουν καὶ ἐν τοῖς ἔπεσιν. Μέρη δ᾽ ἐστὶ τὰ μὲν ταὐτά, τὰ δὲ ἴδια τῆς τραγῳδίας· διόπερ ὅστις περὶ τραγῳδίας οἶδε σπουδαίας καὶ φαύλης, οἶδε καὶ περὶ ἐπῶν· ἃ μὲν γὰρ ἐποποιία ἔχει, ὑπάρχει τῇ τραγῳδίᾳ, ἃ δὲ αὐτῇ, οὐ πάντα ἐν τῇ [20] ἐποποιίᾳ.

CHAPITRE V
Définition de la comédie; ses premiers progrès. -Comparaison de la tragédie et de l'épopée.

1. La comédie, nous l'avons dit déjà,est une imitation de ce qui est plus mauvais (que la réalité), et non pas entout genre de vice, mais plutôt une imitation de ce qui est laid, dont unepartie est le ridicule. En effet, le ridicule a pour cause une faute et unelaideur non accompagnées de souffrance et non pernicieuses : par exemple, onrit tout d'abord à la vue d'un visage laid et déformé, sans que celui qui leporte en soutire.
II. Les transformations de la tragédie,ainsi que leurs auteurs, ne sont pas restées ignorées; mais celles de lacomédie le sont, parce qu'on n'y a pas prêté d'attention dans le principe. Eneffet, ce n'est que tardivement que l'archonte (17)régla le choeur des comédiens. On le formait (d'abord) à volonté.
III. Depuis le moment où la comédieaffecta certaines formes (18), on cite unpetit nombre de poètes en ce genre.
IV. Qui est-ce qui introduisit lesmasques, ou les prologues, ou la, pluralité des acteurs, etc., on l'ignore.
V. La composition des fables eut pourpremiers auteurs Épicharme et Phormis.
VI. A l'origine la comédie vint deSicile. A Athènes, ce fut Cratès qui, le premier, rejetant le poème ïambique(19), commença à composer des sujets oudes fables sur une donnée générale.
VII. L'épopée marche avec la tragédiejusqu'au mètre (exclusivement), comme imitation des gens graves produite par lediscours ; mais elle s'en sépare d'abord en ce qu'elle a un mètre simple (20)et que c'est une narration, puis par l'étendue, car la tragédie s'applique,autant que possible, à rester dans une seule révolution solaire, ou à ne ladépasser que de peu de chose, tandis que l'épopée n'est pas limitée par letemps, ce qui fait une nouvelle différence. Toutefois, dans le principe, onfaisait pour les tragédies comme pour les poèmes épiques.
VIII. Des parties qui les composent, lesunes leur sont communes, les autres sont propres à la tragédie. Aussi, lorsquel'on sait ce qui fait qu'une tragédie est bonne ou mauvaise, on en sait autanten ce qui concerne les poèmes épiques ; car les éléments que comportel'épopée existent dans la tragédie ; mais ceux que renferme celle-ci ne serencontrent pas tous dans l'épopée. 

6. Περὶ μὲν οὖν τῆς ἐν ἑξαμέτροις μιμητικῆς καὶ περὶ κωμῳδίας ὕστερον ἐροῦμεν· περὶ δὲ τραγῳδίας λέγωμεν ἀναλαβόντες αὐτῆς ἐκ τῶν εἰρημένων τὸν γινόμενον ὅρον τῆς οὐσίας. Ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας [25] καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι᾽ ἀπαγγελίας, δι᾽ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν. Λέγω δὲ ἡδυσμένον μὲν λόγον τὸν ἔχοντα ῥυθμὸν καὶ ἁρμονίαν [καὶ μέλος], τὸ δὲ χωρὶς τοῖς [30] εἴδεσι τὸ διὰ μέτρων ἔνια μόνον περαίνεσθαι καὶ πάλιν ἕτερα διὰ μέλους. Ἔπεὶ δὲ πράττοντες ποιοῦνται τὴν μίμησιν, πρῶτον μὲν ἐξ ἀνάγκης ἂν εἴη τι μόριον τραγῳδίας ὁ τῆς ὄψεως κόσμος· εἶτα μελοποιία καὶ λέξις, ἐν τούτοις γὰρ ποιοῦνται τὴν μίμησιν. Λέγω δὲ λέξιν μὲν αὐτὴν τὴν τῶν [35] μέτρων σύνθεσιν, μελοποιίαν δὲ ὃ τὴν δύναμιν φανερὰν ἔχει πᾶσαν. Ἐπεὶ δὲ πράξεώς ἐστι μίμησις, πράττεται δὲ ὑπὸ τινῶν πραττόντων, οὓς ἀνάγκη ποιούς τινας εἶναι κατά τε τὸ ἦθος καὶ τὴν διάνοιαν (διὰ γὰρ τούτων καὶ τὰς πράξεις εἶναί φαμεν ποιάς τινας, [1450a][1] [πέφυκεν αἴτια δύο τῶν πράξεων εἶναι, διάνοια καὶ ἦθος] καὶ κατὰ ταύτας καὶ τυγχάνουσι καὶ ἀποτυγχάνουσι πάντες), ἔστιν δὲ τῆς μὲν πράξεως ὁ μῦθος ἡ μίμησις, λέγω γὰρ μῦθον τοῦτον τὴν [5] σύνθεσιν τῶν πραγμάτων, τὰ δὲ ἤθη, καθ᾽ ὃ ποιούς τινας εἶναί φαμεν τοὺς πράττοντας, διάνοιαν δέ, ἐν ὅσοις λέγοντες ἀποδεικνύασίν τι ἢ καὶ ἀποφαίνονται γνώμην. Ἀνάγκη οὖν πάσης τῆς τραγῳδίας μέρη εἶναι ἕξ, καθ᾽ ὃ ποιά τις ἐστὶν ἡ τραγῳδία· ταῦτα δ᾽ ἐστὶ μῦθος καὶ ἤθη καὶ λέξις καὶ [10] διάνοια καὶ ὄψις καὶ μελοποιία. Οἷς μὲν γὰρ μιμοῦνται, δύο μέρη ἐστίν, ὡς δὲ μιμοῦνται, ἕν, ἃ δὲ μιμοῦνται, τρία, καὶ παρὰ ταῦτα οὐδέν. Τούτοις μὲν οὖν οὐκ ὀλίγοι αὐτῶν ὡς εἰπεῖν κέχρηνται τοῖς εἴδεσιν· καὶ γὰρ ὄψις ἔχει πᾶν καὶ ἦθος καὶ μῦθον καὶ λέξιν καὶ μέλος καὶ διάνοιαν ὡσαύτως. [15] Μέγιστον δὲ τούτων ἐστὶν ἡ τῶν πραγμάτων σύστασις. Ἡ γὰρ τραγῳδία μίμησίς ἐστιν οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πράξεων καὶ βίου [καὶ εὐδαιμονία καὶ κακοδαιμονία ἐν πράξει ἐστίν, καὶ τὸ τέλος πρᾶξίς τις ἐστίν, οὐ ποιότης· εἰσὶν δὲ κατὰ μὲν τὰ ἤθη ποιοί τινες, κατὰ δὲ τὰς [20] πράξεις εὐδαίμονες ἢ τοὐναντίον]· οὔκουν ὅπως τὰ ἤθη μιμήσωνται πράττουσιν, ἀλλὰ τὰ ἤθη συμπεριλαμβάνουσιν διὰ τὰς πράξεις· ὥστε τὰ πράγματα καὶ ὁ μῦθος τέλος τῆς τραγῳδίας, τὸ δὲ τέλος μέγιστον ἁπάντων. Ἔτι ἄνευ μὲν πράξεως οὐκ ἂν γένοιτο τραγῳδία, ἄνευ δὲ ἠθῶν γέ [25] νοιτ᾽ ἄν· αἱ γὰρ τῶν νέων τῶν πλείστων ἀήθεις τραγῳδίαι εἰσίν, καὶ ὅλως ποιηταὶ πολλοὶ τοιοῦτοι, οἷον καὶ τῶν γραφέων Ζεῦξις πρὸς Πολύγνωτον πέπονθεν· ὁ μὲν γὰρ Πολύγνωτος ἀγαθὸς ἠθογράφος, ἡ δὲ Ζεύξιδος γραφὴ οὐδὲν ἔχει ἦθος. Ἔτι ἐάν τις ἐφεξῆς θῇ ῥήσεις ἠθικὰς καὶ λέξει [30] καὶ διανοίᾳ εὖ πεποιημένας, οὐ ποιήσει ὃ ἦν τῆς τραγῳδίας ἔργον, ἀλλὰ πολὺ μᾶλλον ἡ καταδεεστέροις τούτοις κεχρημένη τραγῳδία, ἔχουσα δὲ μῦθον καὶ σύστασιν πραγμάτων. Πρὸς δὲ τούτοις τὰ μέγιστα οἷς ψυχαγωγεῖ ἡ τραγῳδία τοῦ μύθου μέρη ἐστίν, αἵ τε περιπέτειαι καὶ [35] ἀναγνωρίσεις. Ἔτι σημεῖον ὅτι καὶ οἱ ἐγχειροῦντες ποιεῖν πρότερον δύνανται τῇ λέξει καὶ τοῖς ἤθεσιν ἀκριβοῦν ἢ τὰ πράγματα συνίστασθαι, οἷον καὶ οἱ πρῶτοι ποιηταὶ σχεδὸν ἅπαντες. Ἀρχὴ μὲν οὖν καὶ οἷον ψυχὴ ὁ μῦθος τῆς τραγῳδίας, δεύτερον δὲ τὰ ἤθη (παραπλήσιον γάρ ἐστιν καὶ ἐπὶ τῆς γραφικῆς· [1450b][1] εἰ γάρ τις ἐναλείψειε τοῖς καλλίστοις φαρμάκοις χύδην, οὐκ ἂν ὁμοίως εὐφράνειεν καὶ λευκογραφήσας εἰκόνα)· ἔστιν τε μίμησις πράξεως καὶ διὰ ταύτην μάλιστα τῶν πραττόντων. Τρίτον δὲ ἡ διάνοια· τοῦτο δέ [5] ἐστιν τὸ λέγειν δύνασθαι τὰ ἐνόντα καὶ τὰ ἁρμόττοντα, ὅπερ ἐπὶ τῶν λόγων τῆς πολιτικῆς καὶ ῥητορικῆς ἔργον ἐστίν· οἱ μὲν γὰρ ἀρχαῖοι πολιτικῶς ἐποίουν λέγοντας, οἱ δὲ νῦν ῥητορικῶς. Ἔστιν δὲ ἦθος μὲν τὸ τοιοῦτον ὃ δηλοῖ τὴν προαίρεσιν, ὁποία τις [ἐν οἷς οὐκ ἔστι δῆλον ἢ [10] προαιρεῖται ἢ φεύγει] διόπερ οὐκ ἔχουσιν ἦθος τῶν λόγων ἐν [10a] οἷς μηδ᾽ ὅλως ἔστιν ὅ τι προαιρεῖται ἢ φεύγει ὁ λέγων διάνοια δὲ ἐν οἷς ἀποδεικνύουσί τι ὡς ἔστιν ἢ ὡς οὐκ ἔστιν ἢ καθόλου τι ἀποφαίνονται. Τέταρτον δὲ τῶν μὲν λόγων ἡ λέξις· λέγω δέ, ὥσπερ πρότερον εἴρηται, λέξιν εἶναι τὴν διὰ τῆς ὀνομασίας ἑρμηνείαν, ὃ καὶ ἐπὶ τῶν ἐμμέτρων καὶ [15] ἐπὶ τῶν λόγων ἔχει τὴν αὐτὴν δύναμιν. Τῶν δὲ λοιπῶν ἡ μελοποιία μέγιστον τῶν ἡδυσμάτων, ἡ δὲ ὄψις ψυχαγωγικὸν μέν, ἀτεχνότατον δὲ καὶ ἥκιστα οἰκεῖον τῆς ποιητικῆς· ἡ γὰρ τῆς τραγῳδίας δύναμις καὶ ἄνευ ἀγῶνος καὶ ὑποκριτῶν ἔστιν, ἔτι δὲ κυριωτέρα περὶ τὴν ἀπεργασίαν [20] τῶν ὄψεων ἡ τοῦ σκευοποιοῦ τέχνη τῆς τῶν ποιητῶν ἐστιν.

CHAPITRE VI

Définition de la tragédie. - Détermination des partiesdont elle se compose. - Importance relative de ces parties.

I. Nous parlerons plus tard de l'artd'imiter en hexamètres (21) et de la comédie(22), et nous allons parler de latragédie en dégageant de ce qui précède la définition de son essence.
II. La tragédie est l'imitation d'uneaction grave et complète, ayant une certaine étendue, présentée dans unlangage rendu agréable et de telle sorte que chacune des parties qui lacomposent subsiste séparément, se développant avec des personnages quiagissent, et non au moyen d'une narration, et opérant par la pitié et laterreur la purgation des passions de la même nature (23).
III. J'entends par "langage renduagréable" celui qui réunit le rythme, l'harmonie et le chant, et par lesmots "que chaque partie subsiste séparément" j'entends quequelques-unes d'entre elles sont réglées seulement au moyen des mètres, etd'autres, à leur tour, par la mélodie.
IV. Mais, comme c'est en agissant que(les poètes tragiques) produisent l'imitation , il en résulteraitnécessairement que l'ordonnance du spectacle offert est la première partie dela tragédie ; vient ensuite la mélopée et, enfin, le langage parlé, car telssont les éléments qui servent à produire l'imitation (24).
V. J'entends par "langageparlé" la composition des mètres, et par "mélopée" une chosequi possède en soi une valeur évidente pour tout le monde (25).
VI. Maintenant, comme l'imitation a pourobjet une action et qu'une action a pour auteurs des gens qui agissent, lesquelsont nécessairement telle ou telle qualité, quant au caractère moral et quantà la pensée (car c'est ce qui nous fait dire que les actions ont tel ou telcaractère), il s'ensuit naturellement que deux causes déterminent les actions,savoir : le caractère moral et la pensée ; et c'est d'après ces actions quetout le monde atteint le but proposé, ou ne l'atteint pas.
VII. Or l'imitation d'une action, c'estune fable (26) ; j'entends ici par "fable" la composition des faits,et par "caractères moraux" (ou moeurs) ceux qui nous font dire queceux qui agissent ont telle ou telle qualité ; par "pensée", tout cequi, dans les paroles qu'on prononce, sert à faire une démonstration ou àexprimer une opinion.
VIII. Il s'ensuit donc, nécessairement,que toute tragédie se compose de six parties qui déterminent son caractère ;ce sont: la fable, les moeurs, le langage, la pensée, l'appareil scénique etla mélopée.
IX. Deux de ces parties concernent lesmoyens que l'on a d'imiter ; une, la manière dont on imite ; trois, les objetsde l'imitation ; puis c'est tout.
X. Un grand nombre d'entre eux (27) ontemployé ces formes ; et, en effet, tout (poème tragique) comporte en soi de lamême façon un appareil scénique, un caractère moral, une fable, un langage,un chant et une pensée.
XI. Le point le plus important, c'est laconstitution des faits, car la tragédie est une imitation non des hommes, maisdes actions, de la vie, du bonheur et du malheur ; et en effet, le bonheur, lemalheur, réside dans une action, et la fin est une action, non une qualité.
XII. C'est par rapport aux moeurs queles hommes ont telle ou telle dualité, mais c'est par rapport aux actionsqu'ils sont heureux ou malheureux. Aussi ce n'est pas dans le but d'imiter lesmoeurs que (les poètes tragiques) agissent, mais ils montrent implicitement lesmoeurs de leurs personnages au moyen des actions; de sorte que ce sont les faitset la fable qui constituent la fin de la tragédie ; or la fin est tout ce qu'ily a de plus important.
XIII. Je dirai plus : sans action, iln'y aurait pas de tragédie, tandis que, sans les moeurs, elle pourrait exister; et en effet, chez la plupart des modernes, les tragédies n'ont pas de placepour les moeurs (28), et, absolument parlant, beaucoup de poètes sont dans cecas (29). Ainsi ; chez les peintres, c'est ce qui arrive à Zeuxis comparé àPolygnote. Polygnote est un bon peintre de moeurs, tandis que la peinture deZeuxis n'a aucun caractère moral.
XIV. Ce n'est pas tout : si l'ondébitait une suite de tirades morales et des discours ou des sentences bientravaillées, ce ne serait pas là ce que nous disions tout à l'heureconstituer une oeuvre tragique ; on le ferait beaucoup mieux en composant unetragédie où ces éléments seraient moins abondants, mais qui posséderait unefable et une constitution de faits.
XV. II en est de même (30) dans lesarts du dessin ; car, si l'on étalait pêle-méle les plus riches couleurs, onne ferait pas autant plaisir qu'en traçant une figure déterminée au crayon.
XVI. Ajoutons que les parties de lafable les plus propres à faire que la tragédie entraîne les âmes, ce sontles péripéties et les reconnaissances.
XVII. Une autre preuve encore, c'est queceux qui abordent la composition dramatique peuvent arriver à une grandehabileté sous le rapport du style et des moeurs, avant de savoir constituer lesfaits. Au surplus, c'est ce qui est arrivé à presque tous les premierspoètes.
XVIII. Ainsi donc le principe, et commel'âme de la tragédie, c'est la fable. Les moeurs viennent en second lieu ; carl'imitation (31) est l'imitation d'une action et, à cause de cette action,l'imitation de gens qui agissent.
XIX. Puis, en troisième lieu, lapensée, c'est-à-dire la faculté de dire avec convenance ce qui est dans lesujet et ce qui s'y rapporte, partie qui, en fait d'éloquence, est l'affaire dela politique et de la rhétorique. En effet, les personnages que les anciensmettaient en scène parlaient un langage politique, et ceux d'aujourd'huiparlent un langage oratoire.
XX. Le caractère moral, c'est ce quiest de nature à faire paraître le dessein. Voilà pourquoi il n'y a pas decaractère moral dans ceux des discours où ne se manifeste pas le parti quel'on adopte ou repousse, ni dans ceux qui ne renferment absolument rien commeparti adopté ou repoussé par celui qui parle. La pensée, c'est ce qui sert àdémontrer qu'une chose existe ou qu'elle n'existe pas, ou, généralement, àénoncer une affirmation.
XXI. En quatrième lieu vient la diction: or j'appelle "diction" comme on l'a dit précédemment (32),l'élocution obtenue au moyen de la dénomination, ce qui est d'une mêmevaleur, soit qu'il s'agisse de paroles versifiées, ou de discours en prose.
XXII. En cinquième lieu vient lamélopée, partie la plus importante au point de vue du plaisir à produire.
Quant à l'appareil scénique, c'est une partie qui, certes, entraîne lesâmes, mais elle est indépendante de l'art et n'appartient en aucune façon àla poétique ; car la tragédie subsiste indépendamment de l'exécutionthéâtrale et des acteurs, et ce qui est essentiel pour la confection del'appareil scénique, c'est plutôt l'art du costumier que celui du poète.

7. Διωρισμένων δὲ τούτων, λέγωμεν μετὰ ταῦτα ποίαν τινὰ δεῖ τὴν σύστασιν εἶναι τῶν πραγμάτων, ἐπειδὴ τοῦτο καὶ πρῶτον καὶ μέγιστον τῆς τραγῳδίας ἐστίν. Κεῖται δὴ ἡμῖν τὴν τραγῳδίαν τελείας καὶ ὅλης πράξεως εἶναι [25] μίμησιν ἐχούσης τι μέγεθος· ἔστιν γὰρ ὅλον καὶ μηδὲν ἔχον μέγεθος. Ὅλον δέ ἐστιν τὸ ἔχον ἀρχὴν καὶ μέσον καὶ τελευτήν. Ἀρχὴ δέ ἐστιν ὃ αὐτὸ μὲν μὴ ἐξ ἀνάγκης μετ᾽ ἄλλο ἐστίν, μετ᾽ ἐκεῖνο δ᾽ ἕτερον πέφυκεν εἶναι ἢ γίνεσθαι· τελευτὴ δὲ τοὐναντίον ὃ αὐτὸ μὲν μετ᾽ ἄλλο πέφυκεν εἶναι ἢ [30] ἐξ ἀνάγκης ἢ ὡς ἐπὶ τὸ πολύ, μετὰ δὲ τοῦτο ἄλλο οὐδέν· μέσον δὲ ὃ καὶ αὐτὸ μετ᾽ ἄλλο καὶ μετ᾽ ἐκεῖνο ἕτερον. Δεῖ ἄρα τοὺς συνεστῶτας εὖ μύθους μήθ᾽ ὁπόθεν ἔτυχεν ἄρχεσθαι μήθ᾽ ὅπου ἔτυχε τελευτᾶν, ἀλλὰ κεχρῆσθαι ταῖς εἰρημέναις ἰδέαις. Ἔτι δ᾽ ἐπεὶ τὸ καλὸν καὶ ζῷον καὶ ἅπαν [35] πρᾶγμα ὃ συνέστηκεν ἐκ τινῶν οὐ μόνον ταῦτα τεταγμένα δεῖ ἔχειν ἀλλὰ καὶ μέγεθος ὑπάρχειν μὴ τὸ τυχόν· τὸ γὰρ καλὸν ἐν μεγέθει καὶ τάξει ἐστίν, διὸ οὔτε πάμμικρον ἄν τι γένοιτο καλὸν ζῷον (συγχεῖται γὰρ ἡ θεωρία ἐγγὺς τοῦ ἀναισθήτου χρόνου γινομένη) οὔτε παμμέγεθες [1451a][1] (οὐ γὰρ ἅμα ἡ θεωρία γίνεται ἀλλ᾽ οἴχεται τοῖς θεωροῦσι τὸ ἓν καὶ τὸ ὅλον ἐκ τῆς θεωρίας) οἷον εἰ μυρίων σταδίων εἴη ζῷον· ὥστε δεῖ καθάπερ ἐπὶ τῶν σωμάτων καὶ ἐπὶ τῶν ζῴων ἔχειν μὲν μέγεθος, τοῦτο δὲ εὐσύνοπτον εἶναι, οὕτω [5] καὶ ἐπὶ τῶν μύθων ἔχειν μὲν μῆκος, τοῦτο δὲ εὐμνημόνευτον εἶναι. Τοῦ δὲ μήκους ὅρος <ὁ> μὲν πρὸς τοὺς ἀγῶνας καὶ τὴν αἴσθησιν οὐ τῆς τέχνης ἐστίν· εἰ γὰρ ἔδει ἑκατὸν τραγῳδίας ἀγωνίζεσθαι, πρὸς κλεψύδρας ἂν ἠγωνίζοντο, ὥσπερ ποτὲ καὶ ἄλλοτέ φασιν. Ὁ δὲ κατ᾽ αὐτὴν τὴν [10] φύσιν τοῦ πράγματος ὅρος, ἀεὶ μὲν ὁ μείζων μέχρι τοῦ σύνδηλος εἶναι καλλίων ἐστὶ κατὰ τὸ μέγεθος· ὡς δὲ ἁπλῶς διορίσαντας εἰπεῖν, ἐν ὅσῳ μεγέθει κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον ἐφεξῆς γιγνομένων συμβαίνει εἰς εὐτυχίαν ἐκ δυστυχίας ἢ ἐξ εὐτυχίας εἰς δυστυχίαν μεταβάλλειν, ἱκανὸς [15] ὅρος ἐστὶν τοῦ μεγέθους.

CHAPITRE VII

De l'étendue de l'action.

1. Tout cela une fois défini; nousavons à dire maintenant quelle doit être la constitution des faits, puisquec'est la première partie et la plus importante de la tragédie.
II. Il est établi par nous que latragédie est l'imitation d'une action parfaite et entière, ayant une certaineétendue. Or il existe telle chose qui est entière, sans avoir aucune étendue.
III. Une chose parfaite (33)est celle qui a un commencement, un milieu et une fin. Le commencement est cequi ne vient pas nécessairement après autre chose, mais est tel que, aprèscela, il est naturel qu'autre chose existe ou se produise ; la fin, c'est celamême qui, au contraire, vient après autre chose par une succession naturelle,ou nécessaire, ou ordinaire, et qui est tel qu'il n'y a plus rien après ; lemilieu, c'est cela même qui vient après autre chose, lorsqu'il y a encoreautre chose après.
IV. Il ne faut donc, pour que les fablessoient bien constituées, ni qu'elles commencent avec n'importe quel point dedépart, ni qu'elles finissent n'importe où, mais qu'elles fassent usage desformes précitées.
V. De plus, comme le beau, que ce soitun être animé ou un fait quelconque, se compose de certains éléments, ilfaut non seulement que ces éléments soient mis en ordre, mais encore qu'ils necomportent pas n'importe quelle étendue ; car le beau suppose certainesconditions d'étendue et d'ordonnance. Aussi un animal ne serait pas beau s'ilétait tout à fait petit, parce que la vue est confuse lorsqu'elle s'exercedans un temps presque inappréciable ; pas davantage s'il était énormémentgrand, car, dans ce cas, la vue ne peut embrasser l'ensemble, et la perceptionde l'un et du tout échappe à notre vue. C'est ce qui arriverait, par exemple,en présence d'un animal d'une grandeur de dix mille stades.
VI. Ainsi donc, de même que, pour lescorps et pour les êtres animés, il faut tenir compte de l'étendue et larendre facile à saisir, de même, pour les fables, il faut tenir compte de lalongueur et la rendre facile à retenir.
VII. Quant à la délimitation de lalongueur, elle a pour mesure la durée des représentations, et c'est uneaffaire d'appréciation qui n'est pas du ressort de l'art ; en effet, s'ilfallait représenter cent tragédies, on les représenterait à la clepsydre,comme on l'a fait, dit-on, en d'autres temps.
VIII. C'est la nature elle-même quirègle cette délimitation ; et à vrai dire, plus une tragédie est longue,tant qu'elle reste claire d'un bout à l'autre, plus elle est belle dans sonétendue.
IX. Du reste, pour donner unedétermination absolue, je dirai que, si c'est dans une étendue conforme à lavraisemblance ou à la nécessité que l'action se pour suit et qu'il arrivesuccessivement des événements malheureux, puis heureux, ou heureux puismalheureux, il y a juste délimitation de l'étendue.

8. Μῦθος δ᾽ ἐστὶν εἷς οὐχ ὥσπερ τινὲς οἴονται ἐὰν περὶ ἕνα ᾖ· πολλὰ γὰρ καὶ ἄπειρα τῷ ἑνὶ συμβαίνει, ἐξ ὧν ἐνίων οὐδέν ἐστιν ἕν· οὕτως δὲ καὶ πράξεις ἑνὸς πολλαί εἰσιν, ἐξ ὧν μία οὐδεμία γίνεται πρᾶξις. Διὸ πάντες ἐοίκασιν [20] ἁμαρτάνειν ὅσοι τῶν ποιητῶν Ἡρακληίδα Θησηίδα καὶ τὰ τοιαῦτα ποιήματα πεποιήκασιν· οἴονται γάρ, ἐπεὶ εἷς ἦν ὁ Ἡρακλῆς, ἕνα καὶ τὸν μῦθον εἶναι προσήκειν. Ὁ δ᾽ Ὅμηρος ὥσπερ καὶ τὰ ἄλλα διαφέρει καὶ τοῦτ᾽ ἔοικεν καλῶς ἰδεῖν, ἤτοι διὰ τέχνην ἢ διὰ φύσιν· Ὀδύσσειαν [25] γὰρ ποιῶν οὐκ ἐποίησεν ἅπαντα ὅσα αὐτῷ συνέβη, οἷον πληγῆναι μὲν ἐν τῷ Παρνασσῷ, μανῆναι δὲ προσποιήσασθαι ἐν τῷ ἀγερμῷ, ὧν οὐδὲν θατέρου γενομένου ἀναγκαῖον ἦν ἢ εἰκὸς θάτερον γενέσθαι, ἀλλὰ περὶ μίαν πρᾶξιν οἵαν λέγομεν τὴν Ὀδύσσειαν συνέστησεν, ὁμοίως δὲ καὶ τὴν [30] Ἰλιάδα. Χρὴ οὖν, καθάπερ καὶ ἐν ταῖς ἄλλαις μιμητικαῖς ἡ μία μίμησις ἑνός ἐστιν, οὕτω καὶ τὸν μῦθον, ἐπεὶ πράξεως μίμησίς ἐστι, μιᾶς τε εἶναι καὶ ταύτης ὅλης, καὶ τὰ μέρη συνεστάναι τῶν πραγμάτων οὕτως ὥστε μετατιθεμένου τινὸς μέρους ἢ ἀφαιρουμένου διαφέρεσθαι καὶ κινεῖσθαι τὸ ὅλον· ὃ γὰρ προσὸν [35] ἢ μὴ προσὸν μηδὲν ποιεῖ ἐπίδηλον, οὐδὲν μόριον τοῦ ὅλου ἐστίν.

CHAPITRE VIII

De l'unité de l'action.

I. Ce qui fait que la fable est une, cen'est pas, comme le croient quelques-uns, qu'elle se rapporte à un seulpersonnage, car il peut arriver à un seul une infinité d'aventures dontl'ensemble, dans quelques parties, ne constituerait nullement l'unité; demême, les actions d'un seul peuvent être en grand nombre sans qu'il enrésulte aucunement unité d'action.
II. Aussi paraissent-ils avoir faitfausse route tous Jes poètes qui ont composé l'Héracléide, la Théséideet autres poèmes analogues ; car ils croient qu'Hercule, par exemple, étant leseul héros, la fable doit être une .
III.Homère, entre autres traits qui le distinguent des autres poètes, a celui-ci,qu'il a bien compris cela, soit par sa connaissance de l'art, soit par un génienaturel. En composant l'Odyssée, il n'a pas mis dans son poème tous lesévénements arrivés à Ulysse, tels, par exemple, que les blessures reçuespar lui sur le Parnasse, ou sa simulation de la folie au moment de la réunionde l'armée. De ces deux faits, l'accomplissement de l'un n'était pas uneconséquence nécessaire, ou même probable de l'autre ; mais il constitual'Odyssée en vue de ce que nous appelons l’« unité d'action ». Il fit demême pour l'Iliade.
IV. Il faut donc que, de même que dansles autres arts imitatifs, l'imitation d'un seul objet est une, de la mêmemanière la fable, puisqu'elle est l'imitation d'une action, soit celle d'uneaction une et entière, et que l'on constitue les parties des faits de tellesorte que le déplacement de quelque partie, ou sa suppression, entraîne unemodification et un changement dans l'ensemble ; car ce qu'on ajoute ou ce qu'onretranche, sans laisser une trace sensible, n'est pas une partie (intégrante)de cet ensemble.

9 Φανερὸν δὲ ἐκ τῶν εἰρημένων καὶ ὅτι οὐ τὸ τὰ γενόμενα λέγειν, τοῦτο ποιητοῦ ἔργον ἐστίν, ἀλλ᾽ οἷα ἂν γένοιτο καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον. Ὁ γὰρ ἱστορικὸς καὶ ὁ ποιητὴς οὐ τῷ ἢ ἔμμετρα λέγειν ἢ ἄμετρα διαφέρουσιν [1451b][1] (εἴη γὰρ ἂν τὰ Ἡροδότου εἰς μέτρα τεθῆναι καὶ οὐδὲν ἧττον ἂν εἴη ἱστορία τις μετὰ μέτρου ἢ ἄνευ μέτρων)· ἀλλὰ τούτῳ διαφέρει, τῷ τὸν μὲν τὰ γενόμενα [5] λέγειν, τὸν δὲ οἷα ἂν γένοιτο. Διὸ καὶ φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν· ἡ μὲν γὰρ ποίησις μᾶλλον τὰ καθόλου, ἡ δ᾽ ἱστορία τὰ καθ᾽ ἕκαστον λέγει. Ἔστιν δὲ καθόλου μέν, τῷ ποίῳ τὰ ποῖα ἄττα συμβαίνει λέγειν ἢ πράττειν κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον, οὗ [10] στοχάζεται ἡ ποίησις ὀνόματα ἐπιτιθεμένη· τὸ δὲ καθ᾽ ἕκαστον, τί Ἀλκιβιάδης ἔπραξεν ἢ τί ἔπαθεν. Ἐπὶ μὲν οὖν τῆς κωμῳδίας ἤδη τοῦτο δῆλον γέγονεν· συστήσαντες γὰρ τὸν μῦθον διὰ τῶν εἰκότων οὕτω τὰ τυχόντα ὀνόματα ὑποτιθέασιν, καὶ οὐχ ὥσπερ οἱ ἰαμβοποιοὶ περὶ τὸν καθ᾽ ἕκαστον [15] ποιοῦσιν. Ἐπὶ δὲ τῆς τραγῳδίας τῶν γενομένων ὀνομάτων ἀντέχονται. Αἴτιον δ᾽ ὅτι πιθανόν ἐστι τὸ δυνατόν· τὰ μὲν οὖν μὴ γενόμενα οὔπω πιστεύομεν εἶναι δυνατά, τὰ δὲ γενόμενα φανερὸν ὅτι δυνατά· οὐ γὰρ ἂν ἐγένετο, εἰ ἦν ἀδύνατα. Οὐ μὴν ἀλλὰ καὶ ἐν ταῖς τραγῳδίαις ἐν ἐνίαις μὲν ἓν [20] ἢ δύο τῶν γνωρίμων ἐστὶν ὀνομάτων, τὰ δὲ ἄλλα πεποιημένα, ἐν ἐνίαις δὲ οὐθέν, οἷον ἐν τῷ Ἀγάθωνος Ἀνθεῖ· ὁμοίως γὰρ ἐν τούτῳ τά τε πράγματα καὶ τὰ ὀνόματα πεποίηται, καὶ οὐδὲν ἧττον εὐφραίνει. Ὥστ᾽ οὐ πάντως εἶναι ζητητέον τῶν παραδεδομένων μύθων, περὶ οὓς αἱ τραγῳδίαι εἰσίν, [25] ἀντέχεσθαι. Καὶ γὰρ γελοῖον τοῦτο ζητεῖν, ἐπεὶ καὶ τὰ γνώριμα ὀλίγοις γνώριμά ἐστιν, ἀλλ᾽ ὅμως εὐφραίνει πάντας. Δῆλον οὖν ἐκ τούτων ὅτι τὸν ποιητὴν μᾶλλον τῶν μύθων εἶναι δεῖ ποιητὴν ἢ τῶν μέτρων, ὅσῳ ποιητὴς κατὰ τὴν μίμησίν ἐστιν, μιμεῖται δὲ τὰς πράξεις. Κἂν ἄρα συμβῇ [30] γενόμενα ποιεῖν, οὐθὲν ἧττον ποιητής ἐστι· τῶν γὰρ γενομένων ἔνια οὐδὲν κωλύει τοιαῦτα εἶναι οἷα ἂν εἰκὸς γενέσθαι [καὶ δυνατὰ γενέσθαι], καθ᾽ ὃ ἐκεῖνος αὐτῶν ποιητής ἐστιν. Τῶν δὲ ἁπλῶν μύθων καὶ πράξεων αἱ ἐπεισοδιώδεις εἰσὶν χείρισται· λέγω δ᾽ ἐπεισοδιώδη μῦθον ἐν ᾧ τὰ [35] ἐπεισόδια μετ᾽ ἄλληλα οὔτ᾽ εἰκὸς οὔτ᾽ ἀνάγκη εἶναι. Τοιαῦται δὲ ποιοῦνται ὑπὸ μὲν τῶν φαύλων ποιητῶν δι᾽ αὐτούς, ὑπὸ δὲ τῶν ἀγαθῶν διὰ τοὺς ὑποκριτάς· ἀγωνίσματα γὰρ ποιοῦντες καὶ παρὰ τὴν δύναμιν παρατείνοντες τὸν μῦθον πολλάκις διαστρέφειν ἀναγκάζονται τὸ ἐφεξῆς. [1452a][1] Ἐπεὶ δὲ οὐ [2] μόνον τελείας ἐστὶ πράξεως ἡ μίμησις ἀλλὰ καὶ φοβερῶν καὶ ἐλεεινῶν, ταῦτα δὲ γίνεται καὶ μάλιστα [καὶ μᾶλλον] ὅταν γένηται παρὰ τὴν δόξαν δι᾽ ἄλληλα· τὸ γὰρ θαυ [5] μαστὸν οὕτως ἕξει μᾶλλον ἢ εἰ ἀπὸ τοῦ αὐτομάτου καὶ τῆς τύχης, ἐπεὶ καὶ τῶν ἀπὸ τύχης ταῦτα θαυμασιώτατα δοκεῖ ὅσα ὥσπερ ἐπίτηδες φαίνεται γεγονέναι, οἷον ὡς ὁ ἀνδριὰς ὁ τοῦ Μίτυος ἐν Ἄργει ἀπέκτεινεν τὸν αἴτιον τοῦ θανάτου τῷ Μίτυι, θεωροῦντι ἐμπεσών· ἔοικε γὰρ τὰ τοιαῦτα [10] οὐκ εἰκῇ γίνεσθαι· ὥστε ἀνάγκη τοὺς τοιούτους εἶναι καλλίους μύθους.

CHAPITRE IX
Comparaison de l'histoire et de la poésie. - Del'élément historique dans le drame. - Abus des épisodes dons le drame. De lapéripétie (34), considérée comme moyendramatique.

I. Il est évident, d'après ce quiprécède, que l'affaire du poète, ce n'est pas de parler de ce qui estarrivé, mais bien de ce qui aurait pu arriver et des choses possibles, selon lavraisemblance ou la nécessité.
II. En effet, la différence entrel'historien et le poète ne consiste pas en ce que l'un écrit en vers, etl'autre en prose. Quand l'ouvrage d'Hérodote serait écrit en vers, ce n'enserait pas moins une histoire, indépendamment de la question de vers ou deprose. Cette différence consiste en ce que l'un parle de ce qui est arrivé, etl'autre de ce qui aurait pu arriver.
III. Aussi la poésie est quelque chosede plus philosophique et de plus élevé que l'histoire ; car la poésie parleplutôt de généralités, et l'histoire de détails particuliers.
IV. Les généralités, ce sont leschoses qu'il arrive à tel personnage de dire ou de faire dans une conditiondonnée, selon la vraisemblance ou la nécessité, et c'est à quoi réussit lapoésie, en imposant des noms propres. Le détail particulier c'est, parexemple, ce qu'a fait Alcibiade ou ce qui lui a été fait.
V. On a déjà vu procéder ainsi pourla comédie. Après avoir constitué une fable d'après les vraisemblances, lespoètes comiques imposent, de la même manière, n'importe quels noms, mais nonpas, à la façon dont s'y prennent les ïambographes, pour composer sur desfaits personnels.
VI. Pour la tragédie, les poètess'emparent des noms de personnages qui ont existé. La raison en est que ce quiest possible est probable ; or, ce qui n'est pas arrivé, nous ne croyons pasencore que ce soit possible ; mais ce qui est arrivé, il est évident que c'estpossible, car ce ne serait pas arrivé si c'était impossible (35).
VII. Néanmoins, dans quelquestragédies, il y a un ou deux noms connus, et les autres sont fictifs ; dansquelques autres, il n'y en a pas un seul de connu, par exemple dans la Fleur,d'Agathon (36) ; car, faits et noms, tout yest imaginaire, ce qui n'empêche pas que cette pièce fait plaisir.
VIII. Ainsi donc il ne faut pas affecterde s'en tenir de tout point aux fables traditionnelles sur lesquelles il existedéjà des tragédies. Cette affectation serait ridicule, car les sujets connusne le sont que d'un petit nombre et, cependant, font plaisir à tout le monde.
IX. Il est évident, d'après cela, quele poète doit être nécessairement un faiseur de fables plutôt qu'un faiseurde vers, d'autant qu'il est poète par l'imitation : or il imite des actions ;donc, lors même qu'il lui arrive de composer sur des faits qui sont arrivés,il n'en sera pas moins un poète, car rien n'empêche que quelques-uns des faitsarrivés soient de telle nature qu'il serait vraisemblable qu'ils fussentarrivés ou possible qu'ils arrivent, et, dans de telles conditions, le poèteest bien le créateur de ces faits (37).
X. Parmi les fables et les actionssimples, les plus mauvaises sont les épisodiques (38); or j'entends par « fable épisodique» celle où la succession des épisodesne serait conforme ni à la vraisemblance, ni à la nécessité. Des actions decette nature sont conçues par les mauvais poètes en raison de leur propregoût, et, par les bons, pour condescendre à celui des acteurs. En effet,composant des pièces destinées aux concours, développant le sujet au delà del'étendue possible, ils sont forcés de rompre la suite de l'action.
XI. Mais comme l'imitation, dans latragédie, ne porte pas seulement sur une action parfaite, mais encore sur desfaits qui excitent la terreur et la pitié, et que ces sentiments naissentsurtout lorsque les faits arrivent contre toute attente, et mieux encore (39)lorsqu'ils sont amenés les uns par les autres, car, de cette façon, lasurprise est plus vive que s'ils surviennent à l'improviste et par hasard,attendu que, parmi les choses fortuites, celle-là semblent les plussurprenantes qui paraissent produites comme à dessein (ainsi, par exemple, lastatue de Mutys, à Argos, tua celui qui avait causé la mort de Mitys entombant sur lui pendant qu'il la regardait, car il semblait que cet événementn'était pas un pur effet du hasard), il s'ensuit nécessairement que les fablesconçues dans cet esprit sont les plus belles.

10. Εἰσὶ δὲ τῶν μύθων οἱ μὲν ἁπλοῖ οἱ δὲ πεπλεγμένοι· καὶ γὰρ αἱ πράξεις ὧν μιμήσεις οἱ μῦθοί εἰσιν ὑπάρχουσιν εὐθὺς οὖσαι τοιαῦται. Λέγω δὲ ἁπλῆν μὲν πρᾶξιν ἧς [15] γινομένης ὥσπερ ὥρισται συνεχοῦς καὶ μιᾶς ἄνευ περιπετείας ἢ ἀναγνωρισμοῦ ἡ μετάβασις γίνεται, πεπλεγμένην δὲ ἐξ ἧς μετὰ ἀναγνωρισμοῦ ἢ περιπετείας ἢ ἀμφοῖν ἡ μετάβασίς ἐστιν. Ταῦτα δὲ δεῖ γίνεσθαι ἐξ αὐτῆς τῆς συστάσεως τοῦ μύθου, ὥστε ἐκ τῶν προγεγενημένων συμβαίνειν [20] ἢ ἐξ ἀνάγκης ἢ κατὰ τὸ εἰκὸς γίγνεσθαι ταῦτα· διαφέρει γὰρ πολὺ τὸ γίγνεσθαι τάδε διὰ τάδε ἢ μετὰ τάδε.

CHAPITRE X
De l'action simple et de l'action complexe.

I. Parmi les fables, les unes sontsimples et les autres complexes ; et, en effet, les actions, dont les fablessont des imitations, se trouvent précisément avoir (l'un ou l'autre de) cescaractères.
II. Or j'appelle « action simple»celle qui, dans sa marche une et continue, telle qu'on l'a définie, se déroulesans péripétie ou sans reconnaissance; et « action complexe» celle qui sedéroule avec reconnaissance ou avec péripétie, ou encore avec J'une etl'autre.
III. Il faut nécessairement que ceseffets soient puisés dans la constitution même de la fable, de façon qu'ilsviennent à se produire comme une conséquence vraisemblable ou nécessaire desévénements antérieurs ; car il y a une grande différence entre un faitproduit à cause de tel autre fait, et un fait produit après tel autre (40).

11. Ἔστι δὲ περιπέτεια μὲν ἡ εἰς τὸ ἐναντίον τῶν πραττομένων μεταβολὴ καθάπερ εἴρηται, καὶ τοῦτο δὲ ὥσπερ λέγομεν κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ ἀναγκαῖον, οἷον ἐν τῷ/ [25] Οἰδιποδι ἐλθὼν ὡς εὐφρανῶν τὸν Οἰδίπουν καὶ ἀπαλλάξων τοῦ πρὸς τὴν μητέρα φόβου, δηλώσας ὃς ἦν, τοὐναντίον ἐποίησεν· καὶ ἐν τῷ Λυγκεῖ ὁ μὲν ἀγόμενος ὡς ἀποθανούμενος, ὁ δὲ Δαναὸς ἀκολουθῶν ὡς ἀποκτενῶν, τὸν μὲν συνέβη ἐκ τῶν πεπραγμένων ἀποθανεῖν, τὸν δὲ σωθῆναι. Ἀναγνώρισις [30] δέ, ὥσπερ καὶ τοὔνομα σημαίνει, ἐξ ἀγνοίας εἰς γνῶσιν μεταβολή, ἢ εἰς φιλίαν ἢ εἰς ἔχθραν, τῶν πρὸς εὐτυχίαν ἢ δυστυχίαν ὡρισμένων· καλλίστη δὲ ἀναγνώρισις, ὅταν ἅμα περιπετείᾳ γένηται, οἷον ἔχει ἡ ἐν τῷ Οἰδίποδι. Εἰσὶν μὲν οὖν καὶ ἄλλαι ἀναγνωρίσεις· καὶ γὰρ πρὸς ἄψυχα καὶ [35] τὰ τυχόντα ἐστὶν ὥς<ὃ> περ εἴρηται συμβαίνει, καὶ εἰ πέπραγέ τις ἢ μὴ πέπραγεν ἔστιν ἀναγνωρίσαι. Ἀλλ᾽ ἡ μάλιστα τοῦ μύθου καὶ ἡ μάλιστα τῆς πράξεως ἡ εἰρημένη ἐστίν· ἡ γὰρ τοιαύτη ἀναγνώρισις καὶ περιπέτεια ἢ ἔλεον ἕξει ἢ φόβον [1452b][1] (οἵων πράξεων ἡ τραγῳδία μίμησις ὑπόκειται), ἐπειδὴ καὶ τὸ ἀτυχεῖν καὶ τὸ εὐτυχεῖν ἐπὶ τῶν τοιούτων συμβήσεται. Ἐπεὶ δὴ ἡ ἀναγνώρισις τινῶν ἐστιν ἀναγνώρισις, αἱ μέν εἰσι θατέρου πρὸς τὸν ἕτερον μόνον, ὅταν ᾖ δῆλος ἅτερος [5] τίς ἐστιν, ὁτὲ δὲ ἀμφοτέρους δεῖ ἀναγνωρίσαι, οἷον ἡ μὲν Ἰφιγένεια τῷ Ὀρέστῃ ἀνεγνωρίσθη ἐκ τῆς πέμψεως τῆς ἐπιστολῆς, ἐκείνου δὲ πρὸς τὴν Ἰφιγένειαν ἄλλης ἔδει ἀναγνωρίσεως. Δύο μὲν οὖν τοῦ μύθου μέρη ταῦτ᾽ ἐστί, περιπέτεια [10] καὶ ἀναγνώρισις· τρίτον δὲ πάθος. Τούτων δὲ περιπέτεια μὲν καὶ ἀναγνώρισις εἴρηται, πάθος δέ ἐστι πρᾶξις φθαρτικὴ ἢ ὀδυνηρά, οἷον οἵ τε ἐν τῷ φανερῷ θάνατοι καὶ αἱ περιωδυνίαι καὶ τρώσεις καὶ ὅσα τοιαῦτα.

CHAPITRE XI
Éléments de l'action complexe : péripétie,reconnaissance, événement pathétique.

I.La péripétie est un changement en sens contraire dans les faits quis'accomplissent, comme nous l'avons dit précédemment (41),et nous ajouterons ici "selon la vraisemblance ou la nécessité."
II. C'est ainsi que, dans Oedipe(42) un personnage vient avec la pensée defaire plaisir à Oedipe et de dissiper sa perplexité à l'endroit de sa mère ;puis, quand il lui a fait connaître qui il est, produit l'effet contraire. Demême dans Lyncée (43), où un personnageest amené comme destiné à la mort, tandis que Danaüs survient comme devantle faire mourir, et où il arrive, par suite des événements accomplis, quecelui-ci meurt et que l'autre est sauvé.
III. Là reconnaissance, c'est, commeson nom l'indique, le passage de l'état d'ignorance à la connaissance, ou bienà un sentiment d'amitié ou de haine entre personnages désignés pour avoir dubonheur ou du malheur.
IV. La plus belle reconnaissance, c'estlorsque les péripéties se produisent simultanément, ce qui arrive dans Oedipe(44).
V. Il y a encore d'autres sortes dereconnaissances. Ainsi, telle circonstance peut survenir, comme on l'a dit, parrapport à des objets inanimés ou à des faits accidentels ; et il peut y avoirreconnaissance selon que tel personnage a ou n'a pas agi ; mais celle qui serattache principalement à la fable, ou celle qui a trait surtout à l'action,c'est la reconnaissance dont nous avons parlé.
VI. En effet, c'est cette sorte dereconnaissance et de péripétie qui excitera la pitié ou la terreur,sentiments inhérents aux actions dont l’imitation constitue la tragédie.
VII. De plus, le fait d'être malheureuxou heureux se produira sur des données de cette nature.
VIII. Maintenant, comme lareconnaissance est celle de certains personnages, il y en a une qui consiste ence que l'un des deux seulement est reconnu, lorsque l'autre sait qui il est ;d'autres fois, la reconnaissance est nécessairement réciproque. Par exemple,Iphigénie est reconnue d'Oreste, par suite de l'envoi de la lettre (45); mais, pour que celui-ci le soit d'Iphigénie, il aura fallu encore une autrereconnaissance (46).
IX. Il y a donc, à cet égard, deuxparties dans la fable : la péripétie et la reconnaissance. Une troisièmepartie, c'est l'événement pathétique (47).
X. Quant à la péripétie et à lareconnaissance, nous en avons parle. L'événement pathétique, c'est une actiondestructive ou douloureuse; par exemple, les morts qui out lieu manifestement,les souffrances, les blessures et toutes les autres choses de ce genre (48)...

12. Μέρη δὲ τραγῳδίας οἷς μὲν ὡς εἴδεσι δεῖ χρῆσθαι [15] πρότερον εἴπομεν, κατὰ δὲ τὸ ποσὸν καὶ εἰς ἃ διαιρεῖται κεχωρισμένα τάδε ἐστίν, πρόλογος ἐπεισόδιον ἔξοδος χορικόν, καὶ τούτου τὸ μὲν πάροδος τὸ δὲ στάσιμον, κοινὰ μὲν ἁπάντων ταῦτα, ἴδια δὲ τὰ ἀπὸ τῆς σκηνῆς καὶ κομμοί. Ἔστιν δὲ πρόλογος μὲν μέρος ὅλον τραγῳδίας τὸ πρὸ χοροῦ [20] παρόδου, ἐπεισόδιον δὲ μέρος ὅλον τραγῳδίας τὸ μεταξὺ ὅλων χορικῶν μελῶν, ἔξοδος δὲ μέρος ὅλον τραγῳδίας μεθ᾽ ὃ οὐκ ἔστι χοροῦ μέλος· χορικοῦ δὲ πάροδος μὲν ἡ πρώτη λέξις ὅλη χοροῦ, στάσιμον δὲ μέλος χοροῦ τὸ ἄνευ ἀναπαίστου καὶ τροχαίου, κομμὸς δὲ θρῆνος κοινὸς χοροῦ καὶ [25] ἀπὸ σκηνῆς. [Μέρη δὲ τραγῳδίας οἷς μὲν <ὡς εἴδεσι> δεῖ χρῆσθαι πρότερον εἴπαμεν, κατὰ δὲ τὸ ποσὸν καὶ εἰς ἃ διαιρεῖται κεχωρισμένα ταῦτ᾽ ἐστίν.]

CHAPITRE XII
Divisions de la tragédie.
I. Pour ce qui est de la qualité desformes que doivent employer les parties de la tragédie (49),nous en avons parlé précédemment. Maintenant, en ce qui concerne leurquantité et leurs divisions spéciales, on distingue les suivantes : leprologue, l'épisode, le dénouement, la partie chorique et, dans cette partie.l'entrée (πάροδος)et la station.
II. Ces éléments sont communs àtoutes (les tragédies). Les éléments particuliers sont ceux qui dépendent dela scène (50) et les lamentations (κομμοί)(51).
III. Le prologue est une partiecomplète en elle-même de la tragédie, qui se place avant l'entrée du choeur.
IV. L'épisode est une partie complèteen elle-même de la tragédie, placée entre les chants complets du choeur.
V. Le dénouement est une partiecomplète en elle-même après laquelle il n'y a plus de chant du choeur.
VI. Dans la partie chorique, l'entréeest ce qui est dit en premier par le choeur entier; et la station, le chant duchoeur, exécuté sans anapeste et sans trochée.
VII. Le commos est une lamentationcommune au choeur et aux acteurs en scène.
VIII. Nous avons parlé précédemmentdes parties de la tragédie qu'il faut employer, et nous venons de lesconsidérer sous le rapport de leur quantité et de leurs divisions (52).

13. Ὧν δὲ δεῖ στοχάζεσθαι καὶ ἃ δεῖ εὐλαβεῖσθαι συνιστάντας τοὺς μύθους καὶ πόθεν ἔσται τὸ τῆς τραγῳδίας [30] ἔργον, ἐφεξῆς ἂν εἴη λεκτέον τοῖς νῦν εἰρημένοις. Ἐπειδὴ οὖν δεῖ τὴν σύνθεσιν εἶναι τῆς καλλίστης τραγῳδίας μὴ ἁπλῆν ἀλλὰ πεπλεγμένην καὶ ταύτην φοβερῶν καὶ ἐλεεινῶν εἶναι μιμητικήν (τοῦτο γὰρ ἴδιον τῆς τοιαύτης μιμήσεώς ἐστιν), πρῶτον μὲν δῆλον ὅτι οὔτε τοὺς ἐπιεικεῖς ἄνδρας δεῖ [35] μεταβάλλοντας φαίνεσθαι ἐξ εὐτυχίας εἰς δυστυχίαν, οὐ γὰρ φοβερὸν οὐδὲ ἐλεεινὸν τοῦτο ἀλλὰ μιαρόν ἐστιν· οὔτε τοὺς μοχθηροὺς ἐξ ἀτυχίας εἰς εὐτυχίαν, ἀτραγῳδότατον γὰρ τοῦτ᾽ ἐστὶ πάντων, οὐδὲν γὰρ ἔχει ὧν δεῖ, οὔτε γὰρ φιλάνθρωπον οὔτε ἐλεεινὸν οὔτε φοβερόν ἐστιν· [1453a][1] οὐδ᾽ αὖ τὸν σφόδρα πονηρὸν ἐξ εὐτυχίας εἰς δυστυχίαν μεταπίπτειν· τὸ μὲν γὰρ φιλάνθρωπον ἔχοι ἂν ἡ τοιαύτη σύστασις ἀλλ᾽ οὔτε ἔλεον οὔτε φόβον, ὁ μὲν γὰρ περὶ τὸν ἀνάξιόν ἐστιν δυστυχοῦντα, ὁ δὲ [5] περὶ τὸν ὅμοιον, ἔλεος μὲν περὶ τὸν ἀνάξιον, φόβος δὲ περὶ τὸν ὅμοιον, ὥστε οὔτε ἐλεεινὸν οὔτε φοβερὸν ἔσται τὸ συμβαῖνον. Ὁ μεταξὺ ἄρα τούτων λοιπός. Ἔστι δὲ τοιοῦτος ὁ μήτε ἀρετῇ διαφέρων καὶ δικαιοσύνῃ μήτε διὰ κακίαν καὶ μοχθηρίαν μεταβάλλων εἰς τὴν δυστυχίαν ἀλλὰ δι᾽ [10] ἁμαρτίαν τινά, τῶν ἐν μεγάλῃ δόξῃ ὄντων καὶ εὐτυχίᾳ, οἷον Οἰδίπους καὶ Θυέστης καὶ οἱ ἐκ τῶν τοιούτων γενῶν ἐπιφανεῖς ἄνδρες. Ἀνάγκη ἄρα τὸν καλῶς ἔχοντα μῦθον ἁπλοῦν εἶναι μᾶλλον ἢ διπλοῦν, ὥσπερ τινές φασι, καὶ μεταβάλλειν οὐκ εἰς εὐτυχίαν ἐκ δυστυχίας ἀλλὰ τοὐναντίον [15] ἐξ εὐτυχίας εἰς δυστυχίαν μὴ διὰ μοχθηρίαν ἀλλὰ δι᾽ ἁμαρτίαν μεγάλην ἢ οἵου εἴρηται ἢ βελτίονος μᾶλλον ἢ χείρονος. Σημεῖον δὲ καὶ τὸ γιγνόμενον· πρῶτον μὲν γὰρ οἱ ποιηταὶ τοὺς τυχόντας μύθους ἀπηρίθμουν, νῦν δὲ περὶ ὀλίγας οἰκίας αἱ κάλλισται τραγῳδίαι συντίθενται, οἷον [20] περὶ Ἀλκμέωνα καὶ Οἰδίπουν καὶ Ὀρέστην καὶ Μελέαγρον καὶ Θυέστην καὶ Τήλεφον καὶ ὅσοις ἄλλοις συμβέβηκεν ἢ παθεῖν δεινὰ ἢ ποιῆσαι. Ἡ μὲν οὖν κατὰ τὴν τέχνην καλλίστη τραγῳδία ἐκ ταύτης τῆς συστάσεώς ἐστι. Διὸ καὶ οἱ Εὐριπίδῃ ἐγκαλοῦντες τὸ αὐτὸ ἁμαρτάνουσιν ὅτι τοῦτο [25] δρᾷ ἐν ταῖς τραγῳδίαις καὶ αἱ πολλαὶ αὐτοῦ εἰς δυστυχίαν τελευτῶσιν. Τοῦτο γάρ ἐστιν ὥσπερ εἴρηται ὀρθόν· σημεῖον δὲ μέγιστον· ἐπὶ γὰρ τῶν σκηνῶν καὶ τῶν ἀγώνων τραγικώταται αἱ τοιαῦται φαίνονται, ἂν κατορθωθῶσιν, καὶ ὁ Εὐριπίδης, εἰ καὶ τὰ ἄλλα μὴ εὖ οἰκονομεῖ, ἀλλὰ τραγι [30] κώτατός γε τῶν ποιητῶν φαίνεται. Δευτέρα δ᾽ ἡ πρώτη λεγομένη ὑπὸ τινῶν ἐστιν σύστασις, ἡ διπλῆν τε τὴν σύστασιν ἔχουσα καθάπερ ἡ Ὀδύσσεια καὶ τελευτῶσα ἐξ ἐναντίας τοῖς βελτίοσι καὶ χείροσιν. Δοκεῖ δὲ εἶναι πρώτη διὰ τὴν τῶν θεάτρων ἀσθένειαν· ἀκολουθοῦσι γὰρ οἱ ποιηταὶ κατ᾽ [35] εὐχὴν ποιοῦντες τοῖς θεαταῖς. Ἔστιν δὲ οὐχ αὕτη ἀπὸ τραγῳδίας ἡδονὴ ἀλλὰ μᾶλλον τῆς κωμῳδίας οἰκεία· ἐκεῖ γὰρ οἳ ἂν ἔχθιστοι ὦσιν ἐν τῷ μύθῳ, οἷον Ὀρέστης καὶ Αἴγισθος, φίλοι γενόμενοι ἐπὶ τελευτῆς ἐξέρχονται, καὶ ἀποθνῄσκει οὐδεὶς ὑπ᾽ οὐδενός.

CHAPITRE XIII
Des qualités de la fable par rapport aux personnes - Dudénouement.

I. Quel doit être le but de ceux quiconstituent des fables ; sur quoi doit porter leur attention ; à quellesconditions la tragédie remplit-elle sa fonction, voilà ce que nous avons àdire après les explications données jusqu'ici.
II. Comme la composition d'unetragédie, pour que celle-ci soit des plus belles, ne doit pas être simple,mais complexe et susceptible d'imiter les choses qui excitent la terreur et lapitié (c'est là le caractère propre de ce genre d'imitation), il estévident, d'abord, qu'il ne faut pas que les gens de bien passent du bonheur aumalheur (ce qui n'excite ni la pitié, ni la crainte, mais nous fait horreur) ;il ne faut pas, non plus, que les méchants passent du malheur au bonheur, cequi est tort à fait éloigné de l'effet tragique, car il n'y a rien là de cequ'elle exige : ni sentiments d'humanité, ni motif de pitié ou de terreur. Ilne faut pas, par contre, que l'homme très pervers tombe du bonheur dans lemalheur, car une telle situation donnerait cours aux sentiments d'humanité,mais non pas à la pitié, ni à la terreur. En effet, l'une surgit en présenced'un malheureux qui l'est injustement, l'autre, en présence d'un malheureuxd'une condition semblable à la nôtre (53). Ce cas n'a donc rien qui fassenaître la pitié, ni la terreur.
III. Reste la situation intermédiaire ;c'est celle d'un homme qui n'a rien de supérieur par son mérite ou sessentiments de justice, et qui ne doit pas à sa perversité et à ses mauvaispenchants le malheur qui le frappe, mais plutôt à une certaine erreur qu'ilcommet pendant qu'il est en pleine gloire et en pleine prospérité ; tels, parexemple, Oedipe, Thyeste et d'autres personnages célèbres, issus de famillesdu même rang.
IV. Il faut donc que la fable, pourêtre bien composée, soit simple et non pas double, ainsi que le prétendentquelques-uns ; et qu'elle passe non pas du malheur au bonheur, mais, aucontraire, du bonheur au malheur ; et cela non pas à cause de la perversité,mais par suite de la grave erreur d'un personnage tel que nous l'avons décrit,ou d'un meilleur plutôt que d'un pire.
V. Voici un fait qui le prouve. Al'origine, les poètes racontaient n'importe quelles fables ; mais, aujourd'hui,les meilleures tragédies roulent sur des sujets empruntes à l'histoire d'unpetit nombre de familles, comme, par exemple, sur Alcméon, Oedipe, Oreste,Méléagre, Thyeste, Télèphe et tous autres personnages qui ont fait ouéprouvé des choses terribles.
VI. Tel sera donc le mode deconstitution de la tragédie la meilleure, selon les règles de l'art. Aussiest-ce un tort (54) que de critiquer Euripide sur ce qu'il procède ainsi dansses tragédies et de ce que beaucoup d'entre elles ont un dénouementmalheureux. Cela, comme on l'a dit, est correct, et la meilleure preuve, c'estque, dans les concours et à la scène, ces sortes de pièces sont celles quel'on trouve les plus tragiques quand elles sont bien menées. Euripide, si, àd'autres égards, l'économie de ses pièces laisse à désirer, est au moins leplus tragique des poètes.
VII. La seconde espèce, mise au premierrang par quelques-uns, est celle qui a une constitution double, commel'Odyssée, et qui présente une fin opposée et pour les bons et pour lesméchants.
VIII. Elle paraît occuper le premierrang, à cause de la faiblesse d'esprit des spectateurs ; car les poètess'abandonnent, dans leurs créations, au goût et au désir de leursspectateurs.
IX. Du reste, ce n'est pas làl'intérêt que l'on puise dans la tragédie ; c'est plutôt celui quiappartient à la comédie. Là, en effet, des personnages donnés par la fablecomme les plus grands ennemis, tels qu'Oreste et Égisthe, en arrivent à êtreamis sur la fin de la pièce, et personne ne donne ni ne reçoit la mort.

[1453b][1] 14. Ἔστιν μὲν οὖν τὸ φοβερὸν καὶ ἐλεεινὸν ἐκ τῆς ὄψεως γίγνεσθαι, ἔστιν δὲ καὶ ἐξ αὐτῆς τῆς συστάσεως τῶν πραγμάτων, ὅπερ ἐστὶ πρότερον καὶ ποιητοῦ ἀμείνονος. Δεῖ γὰρ καὶ ἄνευ τοῦ ὁρᾶν οὕτω συνεστάναι τὸν μῦθον ὥστε τὸν [5] ἀκούοντα τὰ πράγματα γινόμενα καὶ φρίττειν καὶ ἐλεεῖν ἐκ τῶν συμβαινόντων· ἅπερ ἂν πάθοι τις ἀκούων τὸν τοῦ Οἰδίπου μῦθον. Τὸ δὲ διὰ τῆς ὄψεως τοῦτο παρασκευάζειν ἀτεχνότερον καὶ χορηγίας δεόμενόν ἐστιν. Οἱ δὲ μὴ τὸ [9] φοβερὸν διὰ τῆς ὄψεως ἀλλὰ τὸ τερατῶδες μόνον [10] παρασκευάζοντες οὐδὲν τραγῳδίᾳ κοινωνοῦσιν· οὐ γὰρ πᾶσαν δεῖ ζητεῖν ἡδονὴν ἀπὸ τραγῳδίας ἀλλὰ τὴν οἰκείαν. Ἐπεὶ δὲ τὴν ἀπὸ ἐλέου καὶ φόβου διὰ μιμήσεως δεῖ ἡδονὴν παρασκευάζειν τὸν ποιητήν, φανερὸν ὡς τοῦτο ἐν τοῖς πράγμασιν ἐμποιητέον. Ποῖα οὖν δεινὰ ἢ ποῖα οἰκτρὰ φαίνεται [15] τῶν συμπιπτόντων, λάβωμεν. Ἀνάγκη δὴ ἢ φίλων εἶναι πρὸς ἀλλήλους τὰς τοιαύτας πράξεις ἢ ἐχθρῶν ἢ μηδετέρων. Ἂν μὲν οὖν ἐχθρὸς ἐχθρόν, οὐδὲν ἐλεεινὸν οὔτε ποιῶν οὔτε μέλλων, πλὴν κατ᾽ αὐτὸ τὸ πάθος· οὐδ᾽ ἂν μηδετέρως ἔχοντες· ὅταν δ᾽ ἐν ταῖς φιλίαις ἐγγένηται τὰ [20] πάθη, οἷον ἢ ἀδελφὸς ἀδελφὸν ἢ υἱὸς πατέρα ἢ μήτηρ υἱὸν ἢ υἱὸς μητέρα ἀποκτείνῃ ἢ μέλλῃ ἤ τι ἄλλο τοιοῦτον δρᾷ, ταῦτα ζητητέον. Τοὺς μὲν οὖν παρειλημμένους μύθους λύειν οὐκ ἔστιν, λέγω δὲ οἷον τὴν Κλυταιμήστραν ἀποθανοῦσαν ὑπὸ τοῦ Ὀρέστου καὶ τὴν Ἐριφύλην ὑπὸ τοῦ [25] Ἀλκμέωνος, αὐτὸν δὲ εὑρίσκειν δεῖ καὶ τοῖς παραδεδομένοις χρῆσθαι καλῶς. Τὸ δὲ καλῶς τί λέγομεν, εἴπωμεν σαφέστερον. Ἔστι μὲν γὰρ οὕτω γίνεσθαι τὴν πρᾶξιν, ὥσπερ οἱ παλαιοὶ ἐποίουν εἰδότας καὶ γιγνώσκοντας, καθάπερ καὶ Εὐριπίδης ἐποίησεν ἀποκτείνουσαν τοὺς παῖδας τὴν Μήδειαν· ἔστιν δὲ [30] πρᾶξαι μέν, ἀγνοοῦντας δὲ πρᾶξαι τὸ δεινόν, εἶθ᾽ ὕστερον ἀναγνωρίσαι τὴν φιλίαν, ὥσπερ ὁ Σοφοκλέους Οἰδίπους· τοῦτο μὲν οὖν ἔξω τοῦ δράματος, ἐν δ᾽ αὐτῇ τῇ τραγῳδίᾳ οἷον ὁ Ἀλκμέων ὁ Ἀστυδάμαντος ἢ ὁ Τηλέγονος ὁ ἐν τῷ τραυματίᾳ Ὀδυσσεῖ. Ἔτι δὲ τρίτον παρὰ ταῦτα τὸ [35] μέλλοντα ποιεῖν τι τῶν ἀνηκέστων δι᾽ ἄγνοιαν ἀναγνωρίσαι πρὶν ποιῆσαι. Καὶ παρὰ ταῦτα οὐκ ἔστιν ἄλλως. Ἢ γὰρ πρᾶξαι ἀνάγκη ἢ μὴ καὶ εἰδότας ἢ μὴ εἰδότας. Τούτων δὲ τὸ μὲν γινώσκοντα μελλῆσαι καὶ μὴ πρᾶξαι χείριστον· τό τε γὰρ μιαρὸν ἔχει, καὶ οὐ τραγικόν· ἀπαθὲς γάρ. Διόπερ οὐδεὶς ποιεῖ ὁμοίως, [1454a][1] εἰ μὴ ὀλιγάκις, οἷον ἐν Ἀντιγόνῃ τὸν Κρέοντα ὁ Αἵμων. Τὸ δὲ πρᾶξαι δεύτερον. Βέλτιον δὲ τὸ ἀγνοοῦντα μὲν πρᾶξαι, πράξαντα δὲ ἀναγνωρίσαι· τό τε γὰρ μιαρὸν οὐ πρόσεστιν καὶ ἡ ἀναγνώρισις ἐκπληκτικόν. Κράτιστον δὲ [5] τὸ τελευταῖον, λέγω δὲ οἷον ἐν τῷ Κρεσφόντῃ ἡ Μερόπη μέλλει τὸν υἱὸν ἀποκτείνειν, ἀποκτείνει δὲ οὔ, ἀλλ᾽ ἀνεγνώρισε, καὶ ἐν τῇ Ἰφιγενείᾳ ἡ ἀδελφὴ τὸν ἀδελφόν, καὶ ἐν τῇ Ἕλλῃ ὁ υἱὸς τὴν μητέρα ἐκδιδόναι μέλλων ἀνεγνώρισεν. Διὰ γὰρ τοῦτο, ὅπερ πάλαι εἴρηται, οὐ περὶ πολλὰ [10] γένη αἱ τραγῳδίαι εἰσίν. Ζητοῦντες γὰρ οὐκ ἀπὸ τέχνης ἀλλ᾽ ἀπὸ τύχης εὗρον τὸ τοιοῦτον παρασκευάζειν ἐν τοῖς μύθοις· ἀναγκάζονται οὖν ἐπὶ ταύτας τὰς οἰκίας ἀπαντᾶν ὅσαις τὰ τοιαῦτα συμβέβηκε πάθη. Περὶ μὲν οὖν τῆς τῶν πραγμάτων συστάσεως καὶ ποίους τινὰς εἶναι δεῖ τοὺς [15] μύθους εἴρηται ἱκανῶς.

CHAPITRE XIV
De l'événement pathétique dans la fable. - Pourquoi laplupart des sujets tragiques sont fournis par l'histoire.

I. Les effets de terreur et de pitiépeuvent être inhérents au jeu scénique ; mais ils peuvent aussi prendre leursource dans la constitution même des faits, ce qui vaut mieux et est l'oeuvred'un poète plus fort.
II. En effet, il faut, sans frapper lavue, constituer la fable de telle façon que, au récit des faits quis'accomplissent, l'auditeur soit saisi de terreur ou de pitié par suite desévénements; c'est ce que l'on éprouvera en écoutant la fable d'Oedipe.
III. La recherche de cet effet au moyende la vue est moins artistique et entraînera de plus grands frais de mise enscène.
IV. Quant à produire non des effetsterribles au moyen de la vue, mais seulement des effets prodigieux, cela n'aplus rien de commun avec la tragédie, car il ne faut pas chercher, dans latragédies, à provoquer un intérêt quelconque, mais celui qui lui appartienten propre.
V. Comme le poète (tragique) doitexciter, au moyen de l'imitation, un intérêt puisé dans la pitié ou laterreur, il est évident que ce sont les faits qu'il doit mettre en oeuvre.
VI. Voyons donc quelle sorted'événements excitera la terreur ou la pitié.
VII. De telles actions serontnécessairement accomplies ou par des personnages amis entre eux, ou par desennemis, ou par des indifférents.
VIII. Un ennemi qui tue son ennemi, nipar son action elle-même, ni à la veille de la commettre, ne fait rienparaître qui excite la pitié, à part l'effet produit par l'acte en lui-même.Il en est ainsi de personnages indifférents entre eux).
IX. Mais que les événements se passententre personnes amies ; que, par exemple, un frère donne ou soit sur le pointde donner la mort à son frère, une mère à son fils, un fils à sa mère, ouqu'ils accomplissent quelque action analogue, voilà ce qu'il faut chercher.
X. Il n'est pas permis de dénaturer lesfables acceptées ; je veux dire, par exemple, Clytemnestre mourant sous lescoups d'Oreste, Eriphyle sous ceux d'Alcméon.
XI. Il faut prendre la fable telle qu'onla trouve et faire un bon emploi de la tradition. Or, ce que nous entendons par"bon emploi", nous allons le dire plus clairement.
XII. Il est possible que l'action soitaccomplie dans les conditions où les anciens la représentaient, par despersonnages qui sachent et connaissent (55); c'est ainsi qu'Euripide a représenté Médée faisant mourir ses enfants.
XIII. Il est possible aussi que l'actionait lieu, mais sans que ses auteurs sachent qu'elle est terrible, puisque, plustard, ils reconnaissent le rapport d'amitié existant, comme l'Oedipe deSophocle. Cela se passe tantôt en dehors de l'action dramatique, tantôt dansla tragédie elle-même, comme, par exemple, l'Alcméon d'Astydamas, oule Télégone de la Blessure d'Ulysse.
XIV. Ilpeut exister une troisième situation, c'est lorsque celui qui va faire uneaction irréparable. par ignorance, reconnaît ce qu'il en est avant del'accomplir.
XV. Après cela, il n'y a plus decombinaison possible ; car, nécessairement, l'action a lieu ou n'a pas lieu, etle personnage agit avec ou sans connaissance.
XVI. Qu'un personnage au courant de lasituation soit sur le point d'agir et n'agisse point, c'est tout ce qu'il y a deplus mauvais, car cette situation est horrible sans être tragique, attenduqu'elle manque de pathétique. Aussi personne ne met en oeuvre une donnéesemblable, sauf en des cas peu nombreux. Tel, par exemple, Hémon voulant tuerCréon (56), dans Antigone.
XVII. Vient en second lieul'accomplissement de l'acte ; mais il est préférable qu'il soit accompli parun personnage non instruit de la situation et qui la reconnaisse après l'avoirfait ; car l'horrible ne s'y ajoute pas et la reconnaissance est de nature àfrapper le spectateur.
XVIII. Le plus fort, c'est le derniercas, j'entends celui, par exemple, où, dans Cresphonte, Mérope va pourtuer son fils et ne le tue pas, mais le reconnaît ; où, dans Iphigénie,la soeur, sur le point de frapper son frère, le reconnaît, et, dans Bellé,le fils au moment de livrer sa mère.
XIX. Voilà pourquoi les tragédies,comme on l'a dit depuis longtemps (57),prennent leurs sujets dans un petit nombre de familles. Les poètes, cherchantnon pas dans l'art, mais dans les événements fortuits, ont trouvé dans lesfables ce genre de sujet à traiter ; ils sont donc mis dans la nécessité des'adresser aux familles dans lesquelles ces événements se sont produits.
XX. On s'est expliqué suffisamment surla constitution des faits et sur les qualités que doivent avoir les fables.

15. Περὶ δὲ τὰ ἤθη τέτταρά ἐστιν ὧν δεῖ στοχάζεσθαι, ἓν μὲν καὶ πρῶτον, ὅπως χρηστὰ ᾖ. Ἕξει δὲ ἦθος μὲν ἐὰν ὥσπερ ἐλέχθη ποιῇ φανερὸν ὁ λόγος ἢ ἡ πρᾶξις προαίρεσίν τινα <ἥ τις ἂν> ᾖ, χρηστὸν δὲ ἐὰν χρηστήν. Ἔστιν δὲ [20] ἐν ἑκάστῳ γένει· καὶ γὰρ γυνή ἐστιν χρηστὴ καὶ δοῦλος, καίτοι γε ἴσως τούτων τὸ μὲν χεῖρον, τὸ δὲ ὅλως φαῦλόν ἐστιν. Δεύτερον δὲ τὸ ἁρμόττοντα· ἔστιν γὰρ ἀνδρείαν μὲν τὸ ἦθος, ἀλλ᾽ οὐχ ἁρμόττον γυναικὶ οὕτως ἀνδρείαν ἢ δεινὴν εἶναι. Τρίτον δὲ τὸ ὅμοιον. Τοῦτο γὰρ ἕτερον τοῦ [25] χρηστὸν τὸ ἦθος καὶ ἁρμόττον ποιῆσαι ὡς προείρηται. Τέταρτον δὲ τὸ ὁμαλόν. Κἂν γὰρ ἀνώμαλός τις ᾖ ὁ τὴν μίμησιν παρέχων καὶ τοιοῦτον ἦθος ὑποτεθῇ, ὅμως ὁμαλῶς ἀνώμαλον δεῖ εἶναι. Ἔστιν δὲ παράδειγμα πονηρίας μὲν ἤθους μὴ ἀναγκαίας οἷον ὁ Μενέλαος ὁ ἐν τῷ Ὀρέστῃ, τοῦ [30] δὲ ἀπρεποῦς καὶ μὴ ἁρμόττοντος ὅ τε θρῆνος Ὀδυσσέως ἐν τῇ Σκύλλῃ καὶ ἡ τῆς Μελανίππης ῥῆσις, τοῦ δὲ ἀνωμάλου ἡ ἐν Αὐλίδι Ἰφιγένεια· οὐδὲν γὰρ ἔοικεν ἡ ἱκετεύουσα τῇ ὑστέρᾳ. Χρὴ δὲ καὶ ἐν τοῖς ἤθεσιν ὁμοίως ὥσπερ καὶ ἐν τῇ τῶν πραγμάτων συστάσει ἀεὶ ζητεῖν ἢ τὸ ἀναγκαῖον ἢ τὸ εἰκός, [35] ὥστε τὸν τοιοῦτον τὰ τοιαῦτα λέγειν ἢ πράττειν ἢ ἀναγκαῖον ἢ εἰκὸς καὶ τοῦτο μετὰ τοῦτο γίνεσθαι ἢ ἀναγκαῖον ἢ εἰκός. Φανερὸν οὖν ὅτι καὶ τὰς λύσεις τῶν μύθων ἐξ αὐτοῦ δεῖ τοῦ μύθου συμβαίνειν, [1454b][1] καὶ μὴ ὥσπερ ἐν τῇ Μηδείᾳ ἀπὸ μηχανῆς καὶ ἐν τῇ Ἰλιάδι τὰ περὶ τὸν ἀπόπλουν. Ἀλλὰ μηχανῇ χρηστέον ἐπὶ τὰ ἔξω τοῦ δράματος, ἢ ὅσα πρὸ τοῦ γέγονεν ἃ οὐχ οἷόν τε ἄνθρωπον εἰδέναι, ἢ ὅσα ὕστερον, ἃ [5] δεῖται προαγορεύσεως καὶ ἀγγελίας· ἅπαντα γὰρ ἀποδίδομεν τοῖς θεοῖς ὁρᾶν. Ἄλογον δὲ μηδὲν εἶναι ἐν τοῖς πράγμασιν, εἰ δὲ μή, ἔξω τῆς τραγῳδίας, οἷον τὸ ἐν τῷ Οἰδίποδι τῷ Σοφοκλέους. Ἐπεὶ δὲ μίμησίς ἐστιν ἡ τραγῳδία βελτιόνων ἢ ἡμεῖς, δεῖ μιμεῖσθαι τοὺς ἀγαθοὺς [10] εἰκονογράφους· καὶ γὰρ ἐκεῖνοι ἀποδιδόντες τὴν ἰδίαν μορφὴν ὁμοίους ποιοῦντες καλλίους γράφουσιν· οὕτω καὶ τὸν ποιητὴν μιμούμενον καὶ ὀργίλους καὶ ῥᾳθύμους καὶ τἆλλα τὰ τοιαῦτα ἔχοντας ἐπὶ τῶν ἠθῶν τοιούτους ὄντας ἐπιεικεῖς ποιεῖν, παράδειγμα σκληρότητος οἷον τὸν Ἀχιλλέα ἀγαθὸν καὶ [15] Ὅμηρος. Ταῦτα δὴ διατηρεῖν, καὶ πρὸς τούτοις τὰ παρὰ τὰς ἐξ ἀνάγκης ἀκολουθούσας αἰσθήσεις τῇ ποιητικῇ· καὶ γὰρ κατ᾽ αὐτὰς ἔστιν ἁμαρτάνειν πολλάκις· εἴρηται δὲ περὶ αὐτῶν ἐν τοῖς ἐκδεδομένοις λόγοις ἱκανῶς.

CHAPITRE XV
Des moeurs dans la tragédie. - De ce qu'il convient demettre sur la scène. - De l’art d'embellir les caractères.

I. En ce qui concerne les moeurs (58),il y a quatre points auxquels on doit tendre ; l'un, le premier, c'est qu'ellessoient bonnes.
II. Le personnage aura des moeurs si,comme on l'a dit (59), la parole ou l'actionfait révéler un dessein ; de bonnes moeurs, si le dessein révélé est bon.
III. Chaque classe de personnes a songenre da bonté il y a celle de la femme, celle de l'esclave, bien que lecaractère moral de l'une soit peut-être moins bon, et celui de l'autreabsolument mauvais (60).
IV. Le second point, c'est que (lesmoeurs) soient en rapport de convenance (avec le personnage). Ainsi la bravoure(61) est un trait de caractère, mais il neconvient pas à un rôle de femme d'être brave ou terrible.
V. Le troisième point, c'est laressemblance. Car c'est autre chose que de représenter un caractère honnêteet (un caractère) en rapport de convenance (avec le personnage), comme on l'adit.
VI. Le quatrième, c'est l'égalité. Eten effet, le personnage qui présente une imitation et qui suppose un telcaractère, lors même qu'il serait inégal, devra être également inégal.
VII Un exemple de perversité morale nonnécessaire (62) c'est le Ménélas d'Oreste; de caractère dépourvu de décence et convenance, la lamentationd'Ulysse, dans Scylla (63), et lediscours de Mélanippe (64) ; de rôleinégal, Iphigénie à Aulis (65) ;car, dans les scènes où elle est suppliante, elle ne ressemble en rien à cequ'elle se montre plus tard.
VIII. Or il faut, dans les moeurs commedans la constitution des faits, toujours rechercher ou le nécessaire, ou lavraisemblance, de manière que tel personnage parle ou agisse conformément àla nécessité ou à la vraisemblance, et qu'il y ait nécessité ouvraisemblance dans la succession des événements.
IX. Il est donc évident que ledénouement des fables doit survenir par le moyen de la fable elle-même et nonpas, comme dans Médée, par une machine (66)et comme, dans l'Iliade, ce qui concerne le rembarquement (67).Mais il faut se servir de machine pour ce qui est en dehors du drame, pour toutce qui le précède et que l'homme ne peut connaître, ou pour tout ce qui doitvenir ensuite et qui a besoin d'être prédit et annoncé; car nous attribuonsaux dieux la faculté de voir toutes choses et (pensons) qu'il n'y a riend'inexplicable dans les faits; autrement, ce sera en dehors de la tragédie,comme, par exemple, ce qui arrive dans l'Oedipe de Sophocle (68).
X. Mais, comme la tragédie est uneimitation de choses meilleures (que nature), nous devons, nous autres (69),imiter les bons portraitistes. Ceux-ci, tout en reproduisant une formeparticulière, tout en observant la ressemblance avec l'original, l'embellissentpar le dessin. Le poète, de même qu'il représente des gens colères ou calmeset de ou tel autre caractère, doit former un modèle ou d'honnêteté ou derudesse, comme le personnage d'Achille, chez Agathon et chez Homère.
XI. II faut observer avec attention cesdivers points et, en outre, ce qui s'adresse aux sens dans leurs rapportsnécessaires avec la poésie , car on peut faire souvent des fautes à cetégard ; mais nous nous sommes suffisamment expliqué là-dessus dans les livresprécédemment publiés (70).

16. Ἀναγνώρισις δὲ τί μέν ἐστιν, εἴρηται πρότερον· εἴδη [20] δὲ ἀναγνωρίσεως, πρώτη μὲν ἡ ἀτεχνοτάτη καὶ ᾗ πλείστῃ χρῶνται δι᾽ ἀπορίαν, ἡ διὰ τῶν σημείων. Τούτων δὲ τὰ μὲν σύμφυτα, οἷον ‘λόγχην ἣν φοροῦσι Γηγενεῖς’ ἢ ἀστέρας οἵους ἐν τῷ Θυέστῃ Καρκίνος, τὰ δὲ ἐπίκτητα, καὶ τούτων τὰ μὲν ἐν τῷ σώματι, οἷον οὐλαί, τὰ δὲ ἐκτός, οἷον τὰ [25] περιδέραια καὶ οἷον ἐν τῇ Τυροῖ διὰ τῆς σκάφης. Ἔστιν δὲ καὶ τούτοις χρῆσθαι ἢ βέλτιον ἢ χεῖρον, οἷον Ὀδυσσεὺς διὰ τῆς οὐλῆς ἄλλως ἀνεγνωρίσθη ὑπὸ τῆς τροφοῦ καὶ ἄλλως ὑπὸ τῶν συβοτῶν· εἰσὶ γὰρ αἱ μὲν πίστεως ἕνεκα ἀτεχνότεραι, καὶ αἱ τοιαῦται πᾶσαι, αἱ δὲ ἐκ περιπετείας, [30] ὥσπερ ἡ ἐν τοῖς Νίπτροις, βελτίους. Δεύτεραι δὲ αἱ πεποιημέναι ὑπὸ τοῦ ποιητοῦ, διὸ ἄτεχνοι. Οἷον [Ὀρέστης] ἐν τῇ Ἰφιγενείᾳ ἀνεγνώρισεν ὅτι Ὀρέστης· ἐκείνη μὲν γὰρ διὰ τῆς ἐπιστολῆς, ἐκεῖνος δὲ αὐτὸς λέγει ἃ βούλεται ὁ ποιητὴς ἀλλ᾽ [35] οὐχ ὁ μῦθος· διὸ ἐγγύς τι τῆς εἰρημένης ἁμαρτίας ἐστίν, ἐξῆν γὰρ ἂν ἔνια καὶ ἐνεγκεῖν. Καὶ ἐν τῷ Σοφοκλέους Τηρεῖ ἡ τῆς κερκίδος φωνή. Ἡ τρίτη διὰ μνήμης, τῷ αἰσθέσθαι τι ἰδόντα, [1455a][1] ὥσπερ ἡ ἐν Κυπρίοις τοῖς Δικαιογένους, ἰδὼν γὰρ τὴν γραφὴν ἔκλαυσεν, καὶ ἡ ἐν Ἀλκίνου ἀπολόγῳ, ἀκούων γὰρ τοῦ κιθαριστοῦ καὶ μνησθεὶς ἐδάκρυσεν, ὅθεν ἀνεγνωρίσθησαν. Τετάρτη δὲ ἡ ἐκ συλλογισμοῦ, οἷον ἐν Χοηφόροις, [5] ὅτι ὅμοιός τις ἐλήλυθεν, ὅμοιος δὲ οὐθεὶς ἀλλ᾽ ἢ Ὀρέστης, οὗτος ἄρα ἐλήλυθεν. Καὶ ἡ Πολυΐδου τοῦ σοφιστοῦ περὶ τῆς Ἰφιγενείας· εἰκὸς γὰρ ἔφη τὸν Ὀρέστην συλλογίσασθαι ὅτι ἥ τ᾽ ἀδελφὴ ἐτύθη καὶ αὐτῷ συμβαίνει θύεσθαι. Καὶ ἐν τῷ Θεοδέκτου Τυδεῖ, ὅτι ἐλθὼν ὡς εὑρήσων τὸν υἱὸν αὐτὸς [10] ἀπόλλυται. Καὶ ἡ ἐν τοῖς Φινείδαις· ἰδοῦσαι γὰρ τὸν τόπον συνελογίσαντο τὴν εἱμαρμένην ὅτι ἐν τούτῳ εἵμαρτο ἀποθανεῖν αὐταῖς, καὶ γὰρ ἐξετέθησαν ἐνταῦθα. Ἔστιν δέ τις καὶ συνθετὴ ἐκ παραλογισμοῦ τοῦ θεάτρου, οἷον ἐν τῷ Ὀδυσσεῖ τῷ [14] ψευδαγγέλῳ· τὸ μὲν γὰρ τὸ τόξον ἐντείνειν, ἄλλον [δὲ] [14a] μηδένα, πεποιημένον ὑπὸ τοῦ ποιητοῦ καὶ ὑπόθεσις, [14b] καὶ εἴ γε τὸ τόξον ἔφη γνώσεσθαι ὃ οὐχ ἑωράκει· [15] τὸ δὲ ὡς δι᾽ ἐκείνου ἀναγνωριοῦντος διὰ τούτου ποιῆσαι παραλογισμός. Πασῶν δὲ βελτίστη ἀναγνώρισις ἡ ἐξ αὐτῶν τῶν πραγμάτων, τῆς ἐκπλήξεως γιγνομένης δι᾽ εἰκότων, οἷον ἐν τῷ Σοφοκλέους Οἰδίποδι καὶ τῇ Ἰφιγενείᾳ· εἰκὸς γὰρ βούλεσθαι ἐπιθεῖναι γράμματα. Αἱ γὰρ τοιαῦται μόναι [20] ἄνευ τῶν πεποιημένων σημείων καὶ περιδεραίων. Δεύτεραι δὲ αἱ ἐκ συλλογισμοῦ.

CHAPITRE XVI
Des quatre formes de la reconnaissance.

I. En quoi consiste la reconnaissance.on fa dit plus haut. Quant aux formes de la reconnaissance, la première etcelle qui emprunte le moins à l'art et qu'on emploie le plus souvent, faute demieux, c'est la reconnaissance amenée par des signes.
II. Parmi les signes, les uns sontnaturels, comme la lance que portent (sur le corps) les hommes nés de la terre(71), ou les étoiles que fait figurerCarcinus dans Thyeste. Les autres sont acquis et, parmi ces derniers, lesuns sont appliqués sur le corps, comme, par exemple, les cicatrices; d'autressont distincts du corps, ainsi les colliers, ou encore, comme dans Tyro (72),unepetite barque (73).
III. On peut faire un usage plus oumoins approprié de ces signes. Ainsi Ulysse, par le moyen de sa cicatrice, estreconnu d'une façon par sa nourrice, et d'une autre par les porchers.
IV. En effet, les reconnaissancesobtenues à titre de preuve et toutes celles de cet ordre sont moins du ressortde l'art ; mais celles qui naissent d'une péripétie (74)comme la reconnaissance qui a lieu dans la scène du bain (75),sont préférables.
V. La seconde forme comprend lesreconnaissances inventées par le poète ; aussi ne sont-elles pas dépourvuesd'art (76). Par exemple, Oreste, dans Iphigénieen Tauride, reconnaît sa sœur, puis est reconnu d'elle (77),car celle,-ci le reconnaît par le moyen de la lettre ; mais Oreste, lui, dit ceque lui fait dire le poète, et non la fable. Il y a donc là un procédépresque aussi défectueux que celui dont on vient de parler, car Oreste pouvaitporter quelques objets sur lui. De même encore, dans le Térée deSophocle, le langage de la toile (78).
VI. La troisième forme, c'est lareconnaissance par souvenir, lorsqu'on se rend compte de la situation à la vued'un objet. Telle est celle qui a lieu dans les Cypriens, de Dicéogène.A la vue du tableau, le personnage fond en larmes. Telle encore celle qui a lieudans la demeure d'Alcinoüs d'après des paroles. (Ulysse) entend le cithariste;il se souvient et pleure ; de là, reconnaissance.
VII. La quatrième est celle qui se tired'un raisonnement, comme dans les Choéphores (79).Quelqu'un qui lui ressemble (à Électre) est venu ; or personne autre qu'Orestene lui ressemble ; donc, c'est lui qui est venu. Telle encore celle queprésente l'Iphigénie de Polyide, le sophiste (80).Il est naturel que le raisonnement d'Oreste soit que sa sœur a été immoléeet que le même sort lui arrive. De même, dans le Tydée de Théodecte,le personnage qui vient comme s'il allait trouver son fils est lui-même mis àmort.
De même encore la reconnaissance qui a lieu dans les Phinéides; àla vue de la place (?), elles tirèrent la conclusion fatale que leur destinétait d'y mourir elles-mêmes, car c'est précisément là qu'elles avaientété exposées (81).
VIII. Il y a aussi une certainereconnaissance amenée par un faux raisonnement des spectateurs, comme, parexemple, dans Ulysse faux messager. Le personnage dit qu'il reconnaîtra(82) l'arc, que pourtant il n'avait pas vu ;et le spectateur, se fondant sur cette reconnaissance à venir, aura fait unfaux raisonnement.
IX. Le meilleur mode de reconnaissanceest celui qui résulte des faits eux-mêmes, parce que, alors, la surprise a descauses naturelles, comme dans Oedipe roi, de Sophocle, et dans Iphigénieen Tauride, où il est naturel que celle-ci veuille adresser une lettre. Cessortes de reconnaissance sont les seules qui aient lieu sans le secours designes fictifs et de colliers; après celles-là viennent celles qui se tirentd'un raisonnement.

17. Δεῖ δὲ τοὺς μύθους συνιστάναι καὶ τῇ λέξει συναπεργάζεσθαι ὅτι μάλιστα πρὸ ὀμμάτων τιθέμενον· οὕτω γὰρ ἂν ἐναργέστατα [ὁ] ὁρῶν ὥσπερ παρ᾽ αὐτοῖς γιγνόμενος τοῖς [25] πραττομένοις εὑρίσκοι τὸ πρέπον καὶ ἥκιστα ἂν λανθάνοι [τὸ] τὰ ὑπεναντία]. Σημεῖον δὲ τούτου ὃ ἐπετιμᾶτο Καρκίνῳ. Ὁ γὰρ Ἀμφιάραος ἐξ ἱεροῦ ἀνῄει, ὃ μὴ ὁρῶντα [τὸν θεατὴν] ἐλάνθανεν, ἐπὶ δὲ τῆς σκηνῆς ἐξέπεσεν δυσχερανάντων τοῦτο τῶν θεατῶν. Ὅσα δὲ δυνατὸν καὶ τοῖς σχήμασιν [30] συναπεργαζόμενον. Πιθανώτατοι γὰρ ἀπὸ τῆς αὐτῆς φύσεως οἱ ἐν τοῖς πάθεσίν εἰσιν, καὶ χειμαίνει ὁ χειμαζόμενος καὶ χαλεπαίνει ὁ ὀργιζόμενος ἀληθινώτατα. Διὸ εὐφυοῦς ἡ ποιητική ἐστιν ἢ μανικοῦ· τούτων γὰρ οἱ μὲν εὔπλαστοι οἱ δὲ ἐκστατικοί εἰσιν. Τούς τε λόγους καὶ τοὺς πεποιημένους δεῖ καὶ αὐτὸν ποιοῦντα ἐκτίθεσθαι καθόλου, [1455b][1] εἶθ᾽ οὕτως ἐπεισοδιοῦν καὶ παρατείνειν. Λέγω δὲ οὕτως ἂν θεωρεῖσθαι τὸ καθόλου, οἷον τῆς Ἰφιγενείας· τυθείσης τινὸς κόρης καὶ ἀφανισθείσης ἀδήλως τοῖς θύσασιν, ἱδρυνθείσης δὲ εἰς ἄλλην [5] χώραν, ἐν ᾗ νόμος ἦν τοὺς ξένους θύειν τῇ θεῷ, ταύτην ἔσχε τὴν ἱερωσύνην· χρόνῳ δὲ ὕστερον τῷ ἀδελφῷ συνέβη ἐλθεῖν τῆς ἱερείας, τὸ δὲ ὅτι ἀνεῖλεν ὁ θεὸς [διά τινα αἰτίαν ἔξω τοῦ καθόλου] ἐλθεῖν ἐκεῖ καὶ ἐφ᾽ ὅ τι δὲ ἔξω τοῦ μύθου· ἐλθὼν δὲ καὶ ληφθεὶς θύεσθαι μέλλων ἀνεγνώρισεν, εἴθ᾽ ὡς [10] Εὐριπίδης εἴθ᾽ ὡς Πολύιδος ἐποίησεν, κατὰ τὸ εἰκὸς εἰπὼν ὅτι οὐκ ἄρα μόνον τὴν ἀδελφὴν ἀλλὰ καὶ αὐτὸν ἔδει τυθῆναι, καὶ ἐντεῦθεν ἡ σωτηρία. Μετὰ ταῦτα δὲ ἤδη ὑποθέντα τὰ ὀνόματα ἐπεισοδιοῦν· ὅπως δὲ ἔσται οἰκεῖα τὰ ἐπεισόδια, οἷον ἐν τῷ Ὀρέστῃ ἡ μανία δι᾽ ἧς ἐλήφθη καὶ ἡ [15] σωτηρία διὰ τῆς καθάρσεως. Ἐν μὲν οὖν τοῖς δράμασιν τὰ ἐπεισόδια σύντομα, ἡ δ᾽ ἐποποιία τούτοις μηκύνεται. Τῆς γὰρ Ὀδυσσείας οὐ μακρὸς ὁ λόγος ἐστίν· ἀποδημοῦντός τινος ἔτη πολλὰ καὶ παραφυλαττομένου ὑπὸ τοῦ Ποσειδῶνος καὶ μόνου ὄντος, ἔτι δὲ τῶν οἴκοι οὕτως ἐχόντων ὥστε τὰ [20] χρήματα ὑπὸ μνηστήρων ἀναλίσκεσθαι καὶ τὸν υἱὸν ἐπιβουλεύεσθαι, αὐτὸς δὲ ἀφικνεῖται χειμασθείς, καὶ ἀναγνωρίσας τινὰς ἐπιθέμενος αὐτὸς μὲν ἐσώθη τοὺς δ᾽ ἐχθροὺς διέφθειρε. Τὸ μὲν οὖν ἴδιον τοῦτο, τὰ δ᾽ ἄλλα ἐπεισόδια.

CHAPITRE XVII
Il faut se pénétrer du sujet que l'on met en tragédie.Manière de le développer.

I. Il faut constituer les fables et lesmettre d'accord avec les discours en se mettant, autant que possible, les faitsdevant les yeux; car, de cette façon, voyant les choses très clairement, commesi l'on était mêlé à l'action elle-même, on trouvera l'effet convenable etl'on ne laissera pas échapper les contrastes.
II. La preuve en est dans ce que l'onreprochait à Carcinus. Amphiaraüs était remonté du temple sans que lespectateur pût le voir ; et, à la scène, la pièce échoua, par suite dumécontentement que cette faute causa aux spectateurs.
III. Il faut mettre autant de faitsqu'on le peut en rapport avec les rôles, car, en vertu de la nature même, lespersonnages les plus persuasifs sont ceux qui éprouvent les passions qu'ilsfont paraître. On provoque l'agitation quand on est agité soi-même ;l'indignation, quand on est en proie à une colère véritable. C'est pourquoil'art du poète appartient à l'esprit doué d'une heureuse aptitude, ou àcelui qu'emporte le délire de l'inspiration. Le premier se façonne aisément,le second est prédisposé à se mettre hors de lui.
IV. Que les sujets soient déjàcomposés, ou qu'on les compose soi-même, il faut les exposer d'une manièregénérale, puis les disposer en épisodes et les développer de la manièresuivante.
V. Voici ce que j'entends par"exposer d'une manière générale". Prenons pour exemple Iphigénie.La jeune fille a été offerte en sacrifice, puis dérobée aux regards dessacrificateurs et transportée dans un autre pays, où la loi ordonnait desacrifier les étrangers à la déesse. Elle a obtenu ce sacerdoce. Plus tard,il arriva que le frère de la prêtresse vint dans ce pays, et cela parce que ledieu lui avait ordonné par un oracle de s'y rendre, pour une certaine raisonprise en dehors du cas général et dans un but étranger à la fable. Donc,venu là et appréhendé au corps, au moment où il allait être sacrifié, illa reconnut, soit comme dans Euripide, soit comme dans Polyide, en disant toutnaturellement que ce n'était pas seulement sa sœur, mais lui aussi qui devaitêtre sacrifié ; et de là son salut.
VI. Après cela, il faut, le choix desnoms une fois arrêté, disposer les épisodes. Il faut aussi observer commentles épisodes seront appropriés. Tels, dans Oreste, la scène de ladémence, qui est cause qu'il est pris, et son salut, conséquence de sapurification.
VII. Dans les pièces dramatiques, lesépisodes sont concis, mais l'épopée s'en sert pour se prolonger. Ainsi, lesujet de l'Odyssée est très limité. Un personnage étant absentpendant longues années et placé sous la surveillance de Neptune, se trouvantseul et les hôtes de sa demeure se comportant de telle sorte que sa fortune estdissipée par des prétendants, son fils est livré à leurs embûches etlui-même arrive plein d'indignation. Après en avoir reconnu quelques-uns, iltombe sur eux. Il est sauvé, et ses ennemis sont anéantis. Ce dernier traitest inhérent au sujet du drame, mais les autres sont des épisodes.

18. Ἔστι δὲ πάσης τραγῳδίας τὸ μὲν δέσις τὸ δὲ λύσις, τὰ [25] μὲν ἔξωθεν καὶ ἔνια τῶν ἔσωθεν πολλάκις ἡ δέσις, τὸ δὲ λοιπὸν ἡ λύσις· λέγω δὲ δέσιν μὲν εἶναι τὴν ἀπ᾽ ἀρχῆς μέχρι τούτου τοῦ μέρους ὃ ἔσχατόν ἐστιν ἐξ οὗ μεταβαίνει εἰς εὐτυχίαν ἢ εἰς ἀτυχίαν, λύσιν δὲ τὴν ἀπὸ τῆς ἀρχῆς τῆς μεταβάσεως μέχρι τέλους· ὥσπερ ἐν τῷ Λυγκεῖ τῷ Θεοδέκτου [30] δέσις μὲν τά τε προπεπραγμένα καὶ ἡ τοῦ παιδίου λῆψις καὶ πάλιν ἡ αὐτῶν <λύσις> δ᾽ ἡ ἀπὸ τῆς αἰτιάσεως τοῦ θανάτου μέχρι τοῦ τέλους. Τραγῳδίας δὲ εἴδη εἰσὶ τέσσαρα (τοσαῦτα γὰρ καὶ τὰ μέρη ἐλέχθη), ἡ μὲν πεπλεγμένη, ἧς τὸ ὅλον ἐστὶν περιπέτεια καὶ ἀναγνώρισις, ἡ δὲ παθητική, οἷον οἵ τε Αἴαντες καὶ οἱ Ἰξίονες, ἡ δὲ ἠθική, οἷον αἱ Φθιώτιδες καὶ ὁ Πηλεύς· [1456a][1] τὸ δὲ τέταρτον ὄψις, οἷον αἵ τε Φορκίδες καὶ ὁ Προμηθεὺς καὶ ὅσα ἐν ᾍδου. Μάλιστα μὲν οὖν ἅπαντα δεῖ πειρᾶσθαι ἔχειν, εἰ δὲ μή, τὰ μέγιστα καὶ πλεῖστα, ἄλλως τε [5] καὶ ὡς νῦν συκοφαντοῦσιν τοὺς ποιητάς· γεγονότων γὰρ καθ᾽ ἕκαστον μέρος ἀγαθῶν ποιητῶν, ἑκάστου τοῦ ἰδίου ἀγαθοῦ ἀξιοῦσι τὸν ἕνα ὑπερβάλλειν. Δίκαιον δὲ καὶ τραγῳδίαν ἄλλην καὶ τὴν αὐτὴν λέγειν οὐδενὶ ὡς τῷ μύθῳ· τοῦτο δέ, ὧν ἡ αὐτὴ πλοκὴ καὶ λύσις. Πολλοὶ δὲ πλέξαντες εὖ [10] λύουσι κακῶς· δεῖ δὲ ἀμφότερα ἀρτικροτεῖσθαι. Χρὴ δὲ ὅπερ εἴρηται πολλάκις μεμνῆσθαι καὶ μὴ ποιεῖν ἐποποιικὸν σύστημα τραγῳδίαν. Ἐποποιικὸν δὲ λέγω τὸ πολύμυθον, οἷον εἴ τις τὸν τῆς Ἰλιάδος ὅλον ποιοῖ μῦθον. Ἐκεῖ μὲν γὰρ διὰ τὸ μῆκος λαμβάνει τὰ μέρη τὸ πρέπον μέγεθος, ἐν [15] δὲ τοῖς δράμασι πολὺ παρὰ τὴν ὑπόληψιν ἀποβαίνει. Σημεῖον δέ, ὅσοι πέρσιν Ἰλίου ὅλην ἐποίησαν καὶ μὴ κατὰ μέρος ὥσπερ Εὐριπίδης, <ἢ> Νιόβην καὶ μὴ ὥσπερ Αἰσχύλος, ἢ ἐκπίπτουσιν ἢ κακῶς ἀγωνίζονται, ἐπεὶ καὶ Ἀγάθων ἐξέπεσεν ἐν τούτῳ μόνῳ. Ἐν δὲ ταῖς περιπετείαις καὶ ἐν τοῖς [20] ἁπλοῖς πράγμασι στοχάζονται ὧν βούλονται θαυμαστῶς· τραγικὸν γὰρ τοῦτο καὶ φιλάνθρωπον. Ἔστιν δὲ τοῦτο, ὅταν ὁ σοφὸς μὲν μετὰ πονηρίας <δ᾽> ἐξαπατηθῇ, ὥσπερ Σίσυφος, καὶ ὁ ἀνδρεῖος μὲν ἄδικος δὲ ἡττηθῇ. Ἔστιν δὲ τοῦτο καὶ εἰκὸς ὥσπερ Ἀγάθων λέγει, εἰκὸς γὰρ γίνεσθαι πολλὰ [25] καὶ παρὰ τὸ εἰκός. Καὶ τὸν χορὸν δὲ ἕνα δεῖ ὑπολαμβάνειν τῶν ὑποκριτῶν, καὶ μόριον εἶναι τοῦ ὅλου καὶ συναγωνίζεσθαι μὴ ὥσπερ Εὐριπίδῃ ἀλλ᾽ ὥσπερ Σοφοκλεῖ. Τοῖς δὲ λοιποῖς τὰ ᾀδόμενα οὐδὲν μᾶλλον τοῦ μύθου ἢ ἄλλης τραγῳδίας ἐστίν· διὸ ἐμβόλιμα ᾄδουσιν πρώτου ἄρξαντος [30] Ἀγάθωνος τοῦ τοιούτου. Καίτοι τί διαφέρει ἢ ἐμβόλιμα ᾄδειν ἢ εἰ ῥῆσιν ἐξ ἄλλου εἰς ἄλλο ἁρμόττοι ἢ ἐπεισόδιον ὅλον;

CHAPITRE XVIII
Du nœud et du dénouement. Il faut éviter de donner àune tragédie les proportions d'une épopée. - De, sujets traités dans leschants du chœur.

I. II y a, dans toute tragédie, le nœud et le dénouement. Les faits pris en dehors de la fable, et souvent aussiquelques-uns de ceux qui s'y accomplissent, voilà le nœud; tout le resteconstitue le dénouement.
II. J'appelle nœud ce qui a lieu depuisle commencement jusqu'à la fin de la partie de laquelle il résulte que l’onpasse du malheur au bonheur, ou du bonheur au malheur (83) ; et dénouement, cequi part du commencement de ce passage jusqu'à la fin de la pièce. Ainsi, dansle Lyncée de Théodecte, le nœud consiste dans les faits accomplis jusque et y compris l'enlèvement de l’enfant, et le dénouement va depuis l’accusationde mort jusqu'à la fin.
III. II y a quatre espèces detragédies, c'est-à-dire un nombre égal aux parties dont une tragédie estcomposée (84). L'une est complexe et comprend dans son ensemble la péripétieet la reconnaissance ; la seconde est pathétique : telles sont les tragédiesoù figurent les Ajax et les Ixions ; la troisième est morale, comme dans les Phthiotideset Pélée ; la quatrième espèce est tout unie, par exemple: les Phorcides,Prométhée et les actions qui se passent dans l'Hadès (85).
IV. II faut s'appliquer surtout àposséder toutes ces ressource., ou sinon, au moins les plus importantes et. laplupart d'entre elles, surtout aujourd'hui que l'on attaque violemment lespoètes.
V. En effet, comme il y a eu de bonspoètes dans chaque partie, on exige de chacun d'eux qu'il soit supérieur àchacun de ceux qui avaient un mérite particulier.
VI. Il est juste aussi de dire qu'unetragédie est semblable ou différente, sans considérer peut-être la fablemise en oeuvre, mais plutôt la ressemblance inhérente au nœud et audénouement. Or beaucoup de poètes tragiques ourdissent bien le nœud, et malle dénouement ; mais il faut que l'un et l'autre enlèvent lesapplaudissements.
VII. On l'a dit souvent, et il faut sele rappeler et ne pas faire de la tragédie une composition épique ; j'appelleainsi une série de fables nombreuses, comme, par exemple, si l'on prenait poursujet toute l'Iliade. Dans ce cas (86), l'étendue de l'œuvre fait queles parties reçoivent chacune leur grandeur convenable ; mais, dans les actionsdramatiques, il en résulte un effet contraire à l'attente.
VIII. En voici la preuve: ceux qui ontmis en action la ruine de Troie, et cela non pas par parties comme Euripide dansHécube (87), ou comme Eschyle, tantôt échouent complètement, tantôtluttent sans succès dans les concours. Ainsi, Agathon échoua sur ce seul point; mais, dans les péripéties et dans les actions simples, il réussitmerveilleusement à satisfaire le goût du public. C'est ce qui a lieu (88)lorsque l'homme habile, mais avec perversité, a été trompé comme Sisyphe etque l'homme brave, mais injuste, a été vaincu ; car c'est là un dénouementtragique et qui plaît aux spectateurs. De plus, il est vraisemblable ; et,comme le dit Agathon, "il est vraisemblable que bien des choses arriventcontre toute vraisemblance (89)."
IX. Quant au chœur, il faut établirque c'est un des personnages, une partie intégrante de l'ensemble et le faireconcourir à l'action, non pas à la manière d’Euripide, mais comme chezSophocle.
X. Pour les autres poètes, les partieschantées dans le cours de la pièce n'appartiennent pas plus à la fable qui enest le sujet qu'à toute autre tragédie. Voilà pourquoi on y chante desintermèdes, procédé dont le premier auteur est Agathon ; et pourtant, quelledifférence y a-t-il entre chanter des intermèdes et ajuster, dans unetragédie, un morceau ou un épisode tout entier emprunté à quelque autrepièce ?

19. Περὶ μὲν οὖν τῶν ἄλλων εἰδῶν εἴρηται, λοιπὸν δὲ περὶ λέξεως καὶ διανοίας εἰπεῖν. Τὰ μὲν οὖν περὶ τὴν διάνοιαν ἐν [35] τοῖς περὶ ῥητορικῆς κείσθω· τοῦτο γὰρ ἴδιον μᾶλλον ἐκείνης τῆς μεθόδου. Ἔστι δὲ κατὰ τὴν διάνοιαν ταῦτα, ὅσα ὑπὸ τοῦ λόγου δεῖ παρασκευασθῆναι. Μέρη δὲ τούτων τό τε ἀποδεικνύναι καὶ τὸ λύειν καὶ τὸ πάθη παρασκευάζειν [1456b][1] (οἷον ἔλεον ἢ φόβον ἢ ὀργὴν καὶ ὅσα τοιαῦτα) καὶ ἔτι μέγεθος καὶ μικρότητας. Δῆλον δὲ ὅτι καὶ ἐν τοῖς πράγμασιν ἀπὸ τῶν αὐτῶν ἰδεῶν δεῖ χρῆσθαι ὅταν ἢ ἐλεεινὰ ἢ δεινὰ ἢ μεγάλα ἢ εἰκότα δέῃ παρασκευάζειν· πλὴν τοσοῦτον [5] διαφέρει, ὅτι τὰ μὲν δεῖ φαίνεσθαι ἄνευ διδασκαλίας, τὰ δὲ ἐν τῷ λόγῳ ὑπὸ τοῦ λέγοντος παρασκευάζεσθαι καὶ παρὰ τὸν λόγον γίγνεσθαι. Τί γὰρ ἂν εἴη τοῦ λέγοντος ἔργον, εἰ φαίνοιτο ᾗ δέοι καὶ μὴ διὰ τὸν λόγον; Τῶν δὲ περὶ τὴν λέξιν ἓν μέν ἐστιν εἶδος θεωρίας τὰ σχήματα τῆς λέξεως, [10] ἅ ἐστιν εἰδέναι τῆς ὑποκριτικῆς καὶ τοῦ τὴν τοιαύτην ἔχοντος ἀρχιτεκτονικήν, οἷον τί ἐντολὴ καὶ τί εὐχὴ καὶ διήγησις καὶ ἀπειλὴ καὶ ἐρώτησις καὶ ἀπόκρισις καὶ εἴ τι ἄλλο τοιοῦτον. Παρὰ γὰρ τὴν τούτων γνῶσιν ἢ ἄγνοιαν οὐδὲν εἰς τὴν ποιητικὴν ἐπιτίμημα φέρεται ὅ τι καὶ ἄξιον [15] σπουδῆς. Τί γὰρ ἄν τις ὑπολάβοι ἡμαρτῆσθαι ἃ Πρωταγόρας ἐπιτιμᾷ, ὅτι εὔχεσθαι οἰόμενος ἐπιτάττει εἰπὼν ‘Μῆνιν ἄειδε θεά’; Τὸ γὰρ κελεῦσαι, φησίν, ποιεῖν τι ἢ μὴ ἐπίταξίς ἐστιν. Διὸ παρείσθω ὡς ἄλλης καὶ οὐ τῆς ποιητικῆς ὂν θεώρημα.

CHAPITRE XIX
De la pensée et de l'élocution.

I. Nous nous sommes expliqué déjà surles autres parties, et il ne nous reste plus à parler que de l'élocution et dela pensée.
II. Ce qui concerne la pensée seraplacé dans les livres de la Rhétorique (90),car c'est une matière qui appartient plutôt à cet art.
III. A la pensée se rattachent tous leseffets qui doivent être mis en oeuvre par la parole. On y distingue le fait dedémontrer, celui de réfuter et le fait de mettre en oeuvre les passions, commela pitié, la crainte, la colère et leurs analogues et, de plus, la grandeur etla petitesse (91).
IV. Il est évident qu'il faut aussifaire usage des faits, d'après les mêmes vues, lorsqu'il y a nécessité deproduire des effets propres à exciter la pitié ou la terreur, des effetsimposants ou vraisemblables. La seule différence, c'est que l'on doit faireparaître les uns (92) indépendamment de lamise en scène, et produire les autres (93)dans le discours du personnage qui parle et qu'ils doivent s'accomplir grâce àsa parole ; car à quoi se réduirait l'action du personnage qui parle si lesfaits devaient plaire par eux-mêmes, et non par l'enchaînement du discours? Il y a encore, par rapport à l'expression, une autre partie à considérer, c'est celle des figures; mais elle regarde principalement les maîtres de la déclamation: car c'est à eux de savoir avec quel ton et quel geste on ordonne, on prie, on raconte, on menace, on interroge; on répond, etc. Qu'un poète sache ou ignore cette partie, on ne peut pas lui en faire un crime. Qui eut reprocher à Homère, comme l'a fait Protagore; d'avoir commandé, au lieu de prier, lorsqu'il a dit: «Muse, chante la colère du fils de Pélée?» Car, dit-il, commander, c'est ordonner de faire quelque chose ou le défendre. Nous ne répondrons point à cette critique, qui ne regarde point la poésie.
I. Parmi les choses qui se rapportent àl'élocution. il y en a une catégorie qui rentre dans la théorie actuelle; cesont les formes d'élocution dont la connaissance appartient et àl'hypocritique et à celui à qui incombe ce genre d'exécution (94).Telle est la question de savoir qu'est-ce que le commandement, la prière, lerécit, la menace et leurs analogues.
II. En effet, la connaissance oul'ignorance de ces moyens ne donne lieu de porter contre la poétique aucunreproche sérieux. Qui supposerait qu'il y a une faute dans ce fait critiquépar Protagoras que le Poète (95), pensantexprimer une prière, fait une injonction lorsqu'il dit :
Chante, déesse, la colère... ?
Ordonner, allègue-t-il, de faire ou de ne pas faire une chose, c'est uneinjonction. Laissons donc de côté cette considération comme étant du ressortnon de la poétique, mais d'un autre art.

20. [20] Τῆς δὲ λέξεως ἁπάσης τάδ᾽ ἐστὶ τὰ μέρη, στοιχεῖον συλλαβὴ σύνδεσμος ὄνομα ῥῆμα ἄρθρον πτῶσις λόγος. Στοιχεῖον μὲν οὖν ἐστιν φωνὴ ἀδιαίρετος, οὐ πᾶσα δὲ ἀλλ᾽ ἐξ ἧς πέφυκε συνθετὴ γίγνεσθαι φωνή· καὶ γὰρ τῶν θηρίων εἰσὶν ἀδιαίρετοι φωναί, ὧν οὐδεμίαν λέγω [25] στοιχεῖον. Ταύτης δὲ μέρη τό τε φωνῆεν καὶ τὸ ἡμίφωνον καὶ ἄφωνον. Ἔστιν δὲ ταῦτα φωνῆεν μὲν <τὸ> ἄνευ προσβολῆς ἔχον φωνὴν ἀκουστήν, ἡμίφωνον δὲ τὸ μετὰ προσβολῆς ἔχον φωνὴν ἀκουστήν, οἷον τὸ Σ καὶ τὸ Ρ, ἄφωνον δὲ τὸ μετὰ προσβολῆς καθ᾽ αὑτὸ μὲν οὐδεμίαν ἔχον φωνήν, μετὰ δὲ [30] τῶν ἐχόντων τινὰ φωνὴν γινόμενον ἀκουστόν, οἷον τὸ Γ καὶ τὸ Δ. Ταῦτα δὲ διαφέρει σχήμασίν τε τοῦ στόματος καὶ τόποις καὶ δασύτητι καὶ ψιλότητι καὶ μήκει καὶ βραχύτητι ἔτι δὲ ὀξύτητι καὶ βαρύτητι καὶ τῷ μέσῳ· περὶ ὧν καθ᾽ ἕκαστον ἐν τοῖς μετρικοῖς προσήκει θεωρεῖν. Συλλαβὴ [35] δέ ἐστιν φωνὴ ἄσημος συνθετὴ ἐξ ἀφώνου καὶ φωνὴν ἔχοντος· καὶ γὰρ τὸ ΓΡ ἄνευ τοῦ Α συλλαβὴ καὶ μετὰ τοῦ Α, οἷον τὸ ΓΡΑ. Ἀλλὰ καὶ τούτων θεωρῆσαι τὰς διαφορὰς τῆς μετρικῆς ἐστιν. Σύνδεσμος δέ ἐστιν φωνὴ ἄσημος [1457a][1] ἣ οὔτε κωλύει οὔτε ποιεῖ φωνὴν μίαν σημαντικὴν ἐκ πλειόνων φωνῶν πεφυκυῖα συντίθεσθαι καὶ ἐπὶ τῶν ἄκρων καὶ ἐπὶ τοῦ μέσου ἣν μὴ ἁρμόττει ἐν ἀρχῇ λόγου τιθέναι καθ᾽ αὑτήν, οἷον ‘μέν’, ‘ἤτοι’, ‘δέ’. Ἢ φωνὴ ἄσημος ἣ ἐκ πλειόνων μὲν [5] φωνῶν μιᾶς σημαντικῶν δὲ ποιεῖν πέφυκεν μίαν σημαντικὴν φωνήν. Ἄρθρον δ᾽ ἐστὶ φωνὴ ἄσημος ἣ λόγου ἀρχὴν ἢ τέλος ἢ διορισμὸν δηλοῖ. Οἷον τὸ ‘ἀμφί’ καὶ τὸ ‘περί’ καὶ τὰ ἄλλα. [Ἢ φωνὴ ἄσημος ἣ οὔτε κωλύει οὔτε ποιεῖ φωνὴν μίαν σημαντικὴν ἐκ πλειόνων φωνῶν πεφυκυῖα τίθεσθαι καὶ [10] ἐπὶ τῶν ἄκρων καὶ ἐπὶ τοῦ μέσου.] Ὄνομα δέ ἐστι φωνὴ συνθετὴ σημαντικὴ ἄνευ χρόνου ἧς μέρος οὐδέν ἐστι καθ᾽ αὑτὸ σημαντικόν· ἐν γὰρ τοῖς διπλοῖς οὐ χρώμεθα ὡς καὶ αὐτὸ καθ᾽ αὑτὸ σημαῖνον, οἷον ἐν τῷ ‘Θεόδωρος τὸ δωρος’ οὐ σημαίνει. Ῥῆμα δὲ φωνὴ συνθετὴ σημαντικὴ μετὰ [15] χρόνου ἧς οὐδὲν μέρος σημαίνει καθ᾽ αὑτό, ὥσπερ καὶ ἐπὶ τῶν ὀνομάτων· τὸ μὲν γὰρ ‘ἄνθρωπος’ ἢ ‘λευκόν’ οὐ σημαίνει τὸ πότε, τὸ δὲ ‘βαδίζει’ ἢ ‘βεβάδικεν’ προσσημαίνει τὸ μὲν τὸν παρόντα χρόνον τὸ δὲ τὸν παρεληλυθότα. Πτῶσις δ᾽ ἐστὶν ὀνόματος ἢ ῥήματος ἡ μὲν κατὰ τὸ ‘τούτου ’ἢ ‘τούτῳ’ [20] σημαῖνον καὶ ὅσα τοιαῦτα, ἡ δὲ κατὰ τὸ ἑνὶ ἢ πολλοῖς, οἷον ‘ἄνθρωποι’ ἢ ‘ἄνθρωπος’, ἡ δὲ κατὰ τὰ ὑποκριτικά, οἷον κατ᾽ ἐρώτησιν ἐπίταξιν· τὸ γὰρ ‘ἐβάδισεν’ ἢ ‘βάδιζε’ πτῶσις ῥήματος κατὰ ταῦτα τὰ εἴδη ἐστίν. Λόγος δὲ φωνὴ συνθετὴ σημαντικὴ ἧς ἔνια μέρη καθ᾽ αὑτὰ σημαίνει τι (οὐ γὰρ [25] ἅπας λόγος ἐκ ῥημάτων καὶ ὀνομάτων σύγκειται, οἷον ὁ τοῦ ἀνθρώπου ὁρισμός, ἀλλ᾽ ἐνδέχεται ἄνευ ῥημάτων εἶναι λόγον, μέρος μέντοι ἀεί τι σημαῖνον ἕξει) οἷον ἐν τῷ ‘βαδίζει Κλέων ὁ Κλέων’. Εἷς δέ ἐστι λόγος διχῶς, ἢ γὰρ ὁ ἓν σημαίνων, ἢ ὁ ἐκ πλειόνων συνδέσμῳ, οἷον ἡ Ἰλιὰς μὲν [30] συνδέσμῳ εἷς, ὁ δὲ τοῦ ἀνθρώπου τῷ ἓν σημαίνειν.

CHAPITRE XX
Des éléments grammaticaux de l'élocution.

III. Voici les parties de touteélocution : l'élément (96), la syllabe,la conjonction, le nom, le verbe, l'article, le cas, le discours (97).
IV. L'élément est un son indivisible ;non pas un son quelconque, mais un son qui peut devenir naturellement un sonintelligible. Car certains sons émis par les bêtes sont indivisibles, etcependant je n'appelle aucun d'eux élément.
V. Les parties du son dont je parle sontla voyelle, la demi-voyelle et l'aphone (ou muette). La voyelle est l'élémentqui a un son perceptible à l'oreille, sans adjonction (98),comme, par exemple, A et O ; la demi-voyelle, l'élément qui a unson perceptible à l'oreille, avec adjonction, comme S et R.L'aphone est l'élément accompagné d'adjonction qui n'a par lui-même aucunson, mais qui devient perceptible à l'oreille quand il est accompagnéd'éléments qui ont un son : tels, par exemple, le G et le D.
VI. Les éléments diffèrent entre euxpar la forme de la bouche, par les lieux (d'émission), par l'aspiration et lanon-aspiration, la longueur et la brièveté, enfin par l'acuité, la gravitéet leur intermédiaire. C'est dans les traités de métrique qu'il convient deconsidérer ces divers points en détail.
VII. La syllabe est un son nonsignificatif, composé d'un élément aphone et d'un élément qui a un son. Eneffet, GR, sans A, n'est pas une syllabe, mais avec un A, en estune, savoir GRA. Il appartient d'ailleurs à la métrique de considéreraussi les différences qui distinguent les syllabes.
VIII. La conjonction est un son nonsignificatif qui n'empêche pas un son d'être significatif, mais qui ne le rendpas tel, composé de plusieurs sons, placé naturellement soit à uneextrémité, soit au milieu (d'une phrase), à moins qu'il n'y ait convenance àle placer pour son propre compte au commencement d'une proposition, comme, parexemple, ἤτοι ou δή; ouencore un son non significatif de nature à rendre un autre son significatif,composé de plusieurs sons qui, eux, seraient significatifs.
IX. L'article est un son nonsignificatif qui montre ou le début, ou la fin, ou la division d'uneproposition ; par exemple, la (locution) je dis (99),le (mot) sur (100), etc (101).
X. Le nom est un son composé,significatif indépendamment du temps, dont aucune partie n'est significativepar elle-même ; car dans les noms doubles nous n'employons pas (une desparties) comme ayant une signification en propre: ainsi, dans le mot Θεόδωρος(Théodore), la partie correspondant à δῶρον(don) n'a pas de sens.
XI. Le verbe est un son composésignificatif, comportant une idée de temps et dont aucune partie n'estsignificative par elle-même, de même que dans les noms. En effet, le mot homme,le mot blanc ne marquent pas le temps, tandis que les mots marche, a marché, comportent, outre leur sens propre, l’un l’idée du tempsprésent, l’autre celle du temps passé.
XII. Le cas est ce qui, dans un nom oudans un verbe, marque tantôt le rapport de possession ou de destination, outout autre analogue, tantôt celui d'unité ou de pluralité, par exemple, hommeou hommes : ou le rapport de rôle joué, comme, par exemple, s'il s'agitd'une question ou d'une injonction. En effet, cette expression : a-t-ilmarché ? ou celle-ci : marche, voilà des cas de verbe qui rentrentdans ces variétés.
XIII. Le discours est un son composésignificatif dont quelques parties ont une signification par elles-mêmes ; cartoute proposition ne se compose pas de noms et de verbes, comme, par exemple, ladéfinition de l'homme ; mais une proposition peut exister sans qu'il y ait deverbe, et pourtant elle contiendra toujours une partie significative, comme, parexemple, Cléon, dans la proposition : "Cléon marche."
XIV. Le discours est un de deuxmanières : ou bien il désigne un seul objet, ou bien il en comprend plusieurspar conjonction. Ainsi l'Iliade est un discours un par conjonction, et ladéfinition de l'homme l'est en ce sens qu'elle désigne un seul objet.

21. Ὀνόματος δὲ εἴδη τὸ μὲν ἁπλοῦν, ἁπλοῦν δὲ λέγω ὃ μὴ ἐκ σημαινόντων σύγκειται, οἷον γῆ, τὸ δὲ διπλοῦν· τούτου δὲ τὸ μὲν ἐκ σημαίνοντος καὶ ἀσήμου, πλὴν οὐκ ἐν τῷ [33a] ὀνόματι σημαίνοντος καὶ ἀσήμου, τὸ δὲ ἐκ σημαινόντων σύγκειται. Εἴη δ᾽ ἂν καὶ τριπλοῦν καὶ τετραπλοῦν ὄνομα καὶ [35] πολλαπλοῦν, οἷον τὰ πολλὰ τῶν Μασσαλιωτῶν, ‘Ἑρμοκαϊκόξανθος’ . . . [1457b][1] Ἅπαν δὲ ὄνομά ἐστιν ἢ κύριον ἢ γλῶττα ἢ μεταφορὰ ἢ κόσμος ἢ πεποιημένον ἢ ἐπεκτεταμένον ἢ ὑφῃρημένον ἢ ἐξηλλαγμένον. Λέγω δὲ κύριον μὲν ᾧ χρῶνται ἕκαστοι, γλῶτταν δὲ ᾧ ἕτεροι· ὥστε φανερὸν ὅτι καὶ [5] γλῶτταν καὶ κύριον εἶναι δυνατὸν τὸ αὐτό, μὴ τοῖς αὐτοῖς δέ· τὸ γὰρ ‘σίγυνον’ Κυπρίοις μὲν κύριον, ἡμῖν δὲ γλῶττα. Μεταφορὰ δέ ἐστιν ὀνόματος ἀλλοτρίου ἐπιφορὰ ἢ ἀπὸ τοῦ γένους ἐπὶ εἶδος ἢ ἀπὸ τοῦ εἴδους ἐπὶ τὸ γένος ἢ ἀπὸ τοῦ εἴδους ἐπὶ εἶδος ἢ κατὰ τὸ ἀνάλογον. Λέγω δὲ ἀπὸ γένους μὲν [10] ἐπὶ εἶδος οἷον ‘νηῦς δέ μοι ἥδ᾽ ἕστηκεν’· τὸ γὰρ ὁρμεῖν ἐστιν ἑστάναι τι. Ἀπ᾽ εἴδους δὲ ἐπὶ γένος ‘ἦ δὴ μυρί᾽ Ὀδυσσεὺς ἐσθλὰ ἔοργεν’· τὸ γὰρ μυρίον πολύ ἐστιν, ᾧ νῦν ἀντὶ τοῦ πολλοῦ κέχρηται. Ἀπ᾽ εἴδους δὲ ἐπὶ εἶδος οἷον ‘χαλκῷ ἀπὸ ψυχὴν ἀρύσας’ καὶ ‘τεμὼν ταναήκεϊ χαλκῷ’· ἐνταῦθα [15] γὰρ τὸ μὲν ἀρύσαι ταμεῖν, τὸ δὲ ταμεῖν ἀρύσαι εἴρηκεν· ἄμφω γὰρ ἀφελεῖν τί ἐστιν. Τὸ δὲ ἀνάλογον λέγω, ὅταν ὁμοίως ἔχῃ τὸ δεύτερον πρὸς τὸ πρῶτον καὶ τὸ τέταρτον πρὸς τὸ τρίτον· ἐρεῖ γὰρ ἀντὶ τοῦ δευτέρου τὸ τέταρτον ἢ ἀντὶ τοῦ τετάρτου τὸ δεύτερον. Καὶ ἐνίοτε προστιθέασιν ἀνθ᾽ [20] οὗ λέγει πρὸς ὅ ἐστι. Λέγω δὲ οἷον ὁμοίως ἔχει φιάλη πρὸς Διόνυσον καὶ ἀσπὶς πρὸς Ἄρη· ἐρεῖ τοίνυν τὴν φιάλην ‘ἀσπίδα Διονύσου’ καὶ τὴν ἀσπίδα ‘φιάλην Ἄρεως’. Ἢ ὃ γῆρας πρὸς βίον, καὶ ἑσπέρα πρὸς ἡμέραν· ἐρεῖ τοίνυν τὴν ἑσπέραν ‘γῆρας ἡμέρας’ ἢ ὥσπερ Ἐμπεδοκλῆς, καὶ τὸ γῆρας ‘ἑσπέραν βίου’ [25] ἢ ‘δυσμὰς βίου’. Ἐνίοις δ᾽ οὐκ ἔστιν ὄνομα κείμενον τῶν ἀνάλογον, ἀλλ᾽ οὐδὲν ἧττον ὁμοίως λεχθήσεται· οἷον τὸ τὸν καρπὸν μὲν ἀφιέναι σπείρειν, τὸ δὲ τὴν φλόγα ἀπὸ τοῦ ἡλίου ἀνώνυμον· ἀλλ᾽ ὁμοίως ἔχει τοῦτο πρὸς τὸν ἥλιον καὶ τὸ σπείρειν πρὸς τὸν καρπόν, διὸ εἴρηται ‘σπείρων θεοκτίσταν [30] φλόγα’. Ἔστι δὲ τῷ τρόπῳ τούτῳ τῆς μεταφορᾶς χρῆσθαι καὶ ἄλλως, προσαγορεύσαντα τὸ ἀλλότριον ἀποφῆσαι τῶν οἰκείων τι, οἷον εἰ τὴν ἀσπίδα εἴποι ‘φιάλην μὴ Ἄρεως ἀλλ᾽ ἄοινον’ . . . Πεποιημένον δ᾽ ἐστὶν ὃ ὅλως μὴ καλούμενον ὑπὸ τινῶν αὐτὸς τίθεται ὁ ποιητής, δοκεῖ γὰρ ἔνια εἶναι τοιαῦτα, [35] οἷον τὰ κέρατα ‘ἔρνυγας’ καὶ τὸν ἱερέα ‘ἀρητῆρα’. Ἐπεκτεταμένον δέ ἐστιν ἢ ἀφῃρημένον, [1458a][1] τὸ μὲν ἐὰν φωνήεντι μακροτέρῳ κεχρημένον ᾖ τοῦ οἰκείου ἢ συλλαβῇ ἐμβεβλημένῃ, τὸ δὲ ἂν ἀφῃρημένον τι ᾖ αὐτοῦ, ἐπεκτεταμένον μὲν οἷον τὸ πόλεως ‘πόληος’ καὶ τὸ Πηλείδου ‘Πηληιάδεω’, ἀφῃρημένον δὲ οἷον τὸ [5] ‘κρῖ’ καὶ τὸ ‘δῶ’ καὶ ‘μία γίνεται ἀμφοτέρων ὄψ’. Ἐξηλλαγμένον δ᾽ ἐστὶν ὅταν τοῦ ὀνομαζομένου τὸ μὲν καταλείπῃ τὸ δὲ ποιῇ, οἷον τὸ ‘δεξιτερὸν κατὰ μαζόν’ ἀντὶ τοῦ ‘δεξιόν’. Αὐτῶν δὲ τῶν ὀνομάτων τὰ μὲν ἄρρενα τὰ δὲ θήλεα τὰ δὲ μεταξύ, ἄρρενα μὲν ὅσα τελευτᾷ εἰς τὸ Ν καὶ Ρ καὶ Σ καὶ [10] ὅσα ἐκ τούτου σύγκειται (ταῦτα δ᾽ ἐστὶν δύο, Ψ καὶ Ξ), θήλεα δὲ ὅσα ἐκ τῶν φωνηέντων εἴς τε τὰ ἀεὶ μακρά, οἷον εἰς Η καὶ Ω, καὶ τῶν ἐπεκτεινομένων εἰς Α· ὥστε ἴσα συμβαίνει πλήθει εἰς ὅσα τὰ ἄρρενα καὶ τὰ θήλεα· τὸ γὰρ Ψ καὶ τὸ Ξ σύνθετά ἐστιν. Εἰς δὲ ἄφωνον οὐδὲν ὄνομα τελευτᾷ, [15] οὐδὲ εἰς φωνῆεν βραχύ. Εἰς δὲ τὸ Ι τρία μόνον, ‘μέλι’, ‘κόμμι’, ‘πέπερι’. Εἰς δὲ τὸ Υ πέντε, τὸ ‘δόρυ’, τὸ ‘πῶυ’, τὸ ‘νᾶπυ’, τὸ ‘γόνυ’, τὸ ‘ἄστυ’. Τὰ δὲ μεταξὺ εἰς ταῦτα καὶ Ν καὶ Σ.

CHAPITRE XXI
Des diverses espèces de noms.
I. Les espèces de noms sont
Le nom simple ; or j'appelle "nom simple" celui qui n'est pascomposé d'éléments significatifs, comme, par exemple, γῆ (terre);
II. Le nom double, qui se composetantôt d'un élément significatif et d'un élément non significatif, tantôtd'éléments tous significatif (102).
III. Le nom pourrait être triple,quadruple, enfin multiple, comme, par exemple, la plupart des mots emphatiques,parmi lesquels Hermocaïcoxanthos (103).
IV. Tout nom est ou bien un mot propre,ou un mot étranger (glose), ou une métaphore, ou un ornement, ou un motforgé, ou allongé ou raccourci, ou altéré.
V. J'appelle "mot propre"celui qu'emploie chaque peuple (104),"glose" (ou mot étranger) celui qui est en usage chez les autrespeuples. On voit qu'un même mot peut être mot propre et glose, mais non pasdans le même pays. Ainsi le mot σίγυνον est un mot propre pour les Cypriens (105)et une glose pour nous.
VI. La métaphore est le transfert d'unnom d'autre nature, ou du genre à l'espèce ou de l'espèce au genre, ou del'espèce à l'espèce, ou un transfert par analogie.
VII. J'appelle transfert du genre àl'espèce, par exemple :
Ce mien navire resta immobile (106).
En effet, être à l'ancre, pour un vaisseau, c'est être immobile.
De l'espèce au genre (par exemple) :
Oui, certes, Ulysse accomplit des milliers de belles actions(107).
Des milliers a le sens de un grand nombre, et c’est dans ce sens que cetteexpression est employée ici.
De l'espèce à l'espèce, par exemple :
Ayant arraché la vie par l'airain (108);
Ayant tranché avec le dur airain (109).
En effet, dans ces exemples, d'abord dans le sens de "trancher", lepoète a dit "arracher", puis dans le sens d' "arracher" ila dit "trancher" ; car l'un et l'autre terme signifient ôter.
VIII. Je dis qu'il y a analogie (ouproportion) lorsque le second nom est au premier comme le quatrième est autroisième ; car on dira le quatrième à la place du second et le second à laplace du quatrième ; quelquefois aussi l'on ajoute, à la place de ce dont onparle, ce à quoi cela se rapporte (110).Citons un exemple : La coupe est à Bacchus ce que le bouclier est à Mars.On dira donc et "le bouclier, coupe de Mars", et "lacoupe, bouclier de Bacchus (111)".Autre exemple : Ce que le soir est au jour, la vieillesse l'est à la vie.On dira donc : "le soir, vieillesse du jour," et "lavieillesse, soir de la vie ;"ou, comme Empédocle "couchant dela vie."
IX. Pour quelques noms, il n'existe pasd'analogue établi ; néanmoins on parlera par analogie. Ainsi, laissertomber le grain (112), c'est le semer; mais; pour dire laisser tomber la lumière du soleil, il n'y a pas determe (propre). Or cette idée, par rapport au soleil, c'est comme le mot semerpar rapport an grain ; on a donc pu dire :
Semant sa lumière divine (113).
On peut employer ce mode de métaphore et, d'une autre façon aussi, enappliquant une dénomination étrangère (à l'objet dénommé), lui dénierquelqu'une de ses dualités propres ; comme, par exemple, si l'on disait du boucliernon pas la coupe de Mars, mais la coupe sans vin (114).....
X. Le nom forgé, est celui que lepoète place sans qu'il ait été employé par d'autres. Quelques mots semblentavoir ce caractère ; ainsi les cornes, appelées ἐρνύται,le prêtre, appelé ἀρητήρ.
XI. Le nom est allongé, raccourci,d'une part lorsqu'on emploie une voyelle plus longue que celle du mot usuel, ouqu'une syllabe est intercalée ; d'autre part, si on lui retranche quelquepartie. Exemple de nom allongé πόλεος devenu πόληος ; Πηλείδου devenu Πεληιάδεω ; - de nom raccourci : κρί (115), δῶ (116), et dans ce vers :
Toutes deux ont une seule et même figure (117).
XII. Le nom est altéré lorsqu'unepartie du mot énoncé est rejetée et une autre faite (arbitrairement ).
Exemple : A la mamelle droite, δεξιτερόν au lieu de δεξιόν
XIII. Les noms eux-mêmes (118)sont les uns masculins, d'autres féminins, d'autres entre les deux (119).Sont masculins tous ceux qui se terminent par un N, un P (R),un Σ (S)et par les lettres qui se composent de cette dernière. Celles-ci sont au nombrede deux, le Ψ (PS) et le Ξ (KS). Sont féminins tous ceux qui se terminent, en fait de voyelles, parcelles qui sont toujours longues, telles que H (È) et Ω (Ô), et par celles qui peuvent s'allonger, telles que A ; desorte qu'il arrive que sont égales en nombre les lettres par lesquelles seterminent les noms masculins et les noms féminins ; car le Ψ et le E ne font qu'un (avec Σ) (120). Aucun nom ne se termine sur unelettre aphone (muette), ni sur une voyelle brève (121).Trois seulement se terminent sur un I : μελί,(miel), κόμμι (gomme), πέπερι (poivre) (122). Cinq noms se terminent sur Y (123). Les noms intermédiaires (sc.neutres) se terminent sur ces voyelles (A, I, et Y), sur Net sur B.

22. Λέξεως δὲ ἀρετὴ σαφῆ καὶ μὴ ταπεινὴν εἶναι. Σαφεστάτη μὲν οὖν ἐστιν ἡ ἐκ τῶν κυρίων ὀνομάτων, ἀλλὰ [20] ταπεινή· παράδειγμα δὲ ἡ Κλεοφῶντος ποίησις καὶ ἡ Σθενέλου. Σεμνὴ δὲ καὶ ἐξαλλάττουσα τὸ ἰδιωτικὸν ἡ τοῖς ξενικοῖς κεχρημένη· ξενικὸν δὲ λέγω γλῶτταν καὶ μεταφορὰν καὶ ἐπέκτασιν καὶ πᾶν τὸ παρὰ τὸ κύριον. Ἀλλ᾽ ἄν τις ἅπαντα τοιαῦτα ποιήσῃ, ἢ αἴνιγμα ἔσται ἢ [25] βαρβαρισμός· ἂν μὲν οὖν ἐκ μεταφορῶν, αἴνιγμα, ἐὰν δὲ ἐκ γλωττῶν, βαρβαρισμός. Αἰνίγματός τε γὰρ ἰδέα αὕτη ἐστί, τὸ λέγοντα ὑπάρχοντα ἀδύνατα συνάψαι· κατὰ μὲν οὖν τὴν τῶν <ἄλλων> ὀνομάτων σύνθεσιν οὐχ οἷόν τε τοῦτο ποιῆσαι, κατὰ δὲ τὴν μεταφορῶν ἐνδέχεται, οἷον ‘ἄνδρ᾽ εἶδον πυρὶ χαλκὸν [30] ἐπ᾽ ἀνέρι κολλήσαντα’, καὶ τὰ τοιαῦτα. Τὰ δὲ ἐκ τῶν γλωττῶν βαρβαρισμός. Δεῖ ἄρα κεκρᾶσθαί πως τούτοις· τὸ μὲν γὰρ τὸ μὴ ἰδιωτικὸν ποιήσει μηδὲ ταπεινόν, οἷον ἡ γλῶττα καὶ ἡ μεταφορὰ καὶ ὁ κόσμος καὶ τἆλλα τὰ εἰρημένα [34] εἴδη, τὸ δὲ κύριον τὴν σαφήνειαν. Οὐκ ἐλάχιστον δὲ μέρος συμβάλλεται [1458b][1] εἰς τὸ σαφὲς τῆς λέξεως καὶ μὴ ἰδιωτικὸν αἱ ἐπεκτάσεις καὶ ἀποκοπαὶ καὶ ἐξαλλαγαὶ τῶν ὀνομάτων· διὰ μὲν γὰρ τὸ ἄλλως ἔχειν ἢ ὡς τὸ κύριον παρὰ τὸ εἰωθὸς γιγνόμενον τὸ μὴ ἰδιωτικὸν ποιήσει, διὰ δὲ τὸ [5] κοινωνεῖν τοῦ εἰωθότος τὸ σαφὲς ἔσται. Ὥστε οὐκ ὀρθῶς ψέγουσιν οἱ ἐπιτιμῶντες τῷ τοιούτῳ τρόπῳ τῆς διαλέκτου καὶ διακωμῳδοῦντες τὸν ποιητήν, οἷον Εὐκλείδης ὁ ἀρχαῖος, ὡς ῥᾴδιον ὂν ποιεῖν εἴ τις δώσει ἐκτείνειν ἐφ᾽ ὁπόσον βούλεται, ἰαμβοποιήσας ἐν αὐτῇ τῇ λέξει Ἐπιχάρην εἶδον [10] Μαραθῶνάδε βαδίζοντα, καὶ οὐκ ἂν γεράμενος τὸν ἐκείνου ἐλλέβορον. Τὸ μὲν οὖν φαίνεσθαί πως χρώμενον τούτῳ τῷ τρόπῳ γελοῖον· τὸ δὲ μέτρον κοινὸν ἁπάντων ἐστὶ τῶν μερῶν· καὶ γὰρ μεταφοραῖς καὶ γλώτταις καὶ τοῖς ἄλλοις εἴδεσι χρώμενος ἀπρεπῶς καὶ ἐπίτηδες ἐπὶ τὰ γελοῖα τὸ [15] αὐτὸ ἂν ἀπεργάσαιτο. Τὸ δὲ ἁρμόττον ὅσον διαφέρει ἐπὶ τῶν ἐπῶν θεωρείσθω ἐντιθεμένων τῶν ὀνομάτων εἰς τὸ μέτρον. Καὶ ἐπὶ τῆς γλώττης δὲ καὶ ἐπὶ τῶν μεταφορῶν καὶ ἐπὶ τῶν ἄλλων ἰδεῶν μετατιθεὶς ἄν τις τὰ κύρια ὀνόματα κατίδοι ὅτι ἀληθῆ λέγομεν· οἷον τὸ αὐτὸ ποιήσαντος [20] ἰαμβεῖον Αἰσχύλου καὶ Εὐριπίδου, ἓν δὲ μόνον ὄνομα μεταθέντος, ἀντὶ κυρίου εἰωθότος γλῶτταν, τὸ μὲν φαίνεται καλὸν τὸ δ᾽ εὐτελές. Αἰσχύλος μὲν γὰρ ἐν τῷ Φιλοκτήτῃ ἐποίησε φαγέδαιναν ἥ μου σάρκας ἐσθίει ποδός, ὁ δὲ ἀντὶ τοῦ ‘ἐσθίει’ τὸ ‘θοινᾶται’ μετέθηκεν. καὶ [25] νῦν δέ μ᾽ ἐὼν ὀλίγος τε καὶ οὐτιδανὸς καὶ ἀεικής, εἴ τις λέγοι τὰ κύρια μετατιθεὶς νῦν δέ μ᾽ ἐὼν μικρός τε καὶ ἀσθενικὸς καὶ ἀειδής· καὶ δίφρον ἀεικέλιον καταθεὶς ὀλίγην τε τράπεζαν, [30] δίφρον μοχθηρὸν καταθεὶς μικράν τε τράπεζαν· καὶ τὸ ‘ἠιόνες βοόωσιν, ἠιόνες κράζουσιν’. Ἔτι δὲ Ἀριφράδης τοὺς τραγῳδοὺς ἐκωμῴδει ὅτι ἃ οὐδεὶς ἂν εἴπειεν ἐν τῇ διαλέκτῳ τούτοις χρῶνται, οἷον τὸ ‘δωμάτων ἄπο’ ἀλλὰ μὴ ‘ἀπὸ δωμάτων’, καὶ τὸ ‘σέθεν’ καὶ τὸ ‘ἐγὼ δέ νιν’ καὶ τὸ ‘Ἀχιλλέως πέρι’ ἀλλὰ μὴ ‘περὶ Ἀχιλλέως’, [1459a][1] καὶ ὅσα ἄλλα τοιαῦτα. Διὰ γὰρ τὸ μὴ εἶναι ἐν τοῖς κυρίοις ποιεῖ τὸ μὴ ἰδιωτικὸν ἐν τῇ λέξει ἅπαντα τὰ τοιαῦτα· ἐκεῖνος δὲ τοῦτο ἠγνόει. Ἔστιν δὲ μέγα μὲν τὸ ἑκάστῳ τῶν εἰρημένων [5] πρεπόντως χρῆσθαι, καὶ διπλοῖς ὀνόμασι καὶ γλώτταις, πολὺ δὲ μέγιστον τὸ μεταφορικὸν εἶναι. Μόνον γὰρ τοῦτο οὔτε παρ᾽ ἄλλου ἔστι λαβεῖν εὐφυΐας τε σημεῖόν ἐστι· τὸ γὰρ εὖ μεταφέρειν τὸ τὸ ὅμοιον θεωρεῖν ἐστιν. Τῶν δ᾽ ὀνομάτων τὰ μὲν διπλᾶ μάλιστα ἁρμόττει τοῖς διθυράμβοις, αἱ δὲ [10] γλῶτται τοῖς ἡρωικοῖς, αἱ δὲ μεταφοραὶ τοῖς ἰαμβείοις. Καὶ ἐν μὲν τοῖς ἡρωικοῖς ἅπαντα χρήσιμα τὰ εἰρημένα, ἐν δὲ τοῖς ἰαμβείοις διὰ τὸ ὅτι μάλιστα λέξιν μιμεῖσθαι ταῦτα ἁρμόττει τῶν ὀνομάτων ὅσοις κἂν ἐν λόγοις τις χρήσαιτο· ἔστι δὲ τὰ τοιαῦτα τὸ κύριον καὶ μεταφορὰ καὶ κόσμος. [15] Περὶ μὲν οὖν τραγῳδίας καὶ τῆς ἐν τῷ πράττειν μιμήσεως ἔστω ἡμῖν ἱκανὰ τὰ εἰρημένα.

CHAPITRE XXII
De l’emploi de la glose, de la métaphore de l’ornement,etc.

I. La qualité principale del'élocution, c'est d'être claire sans être plate.
II. L'élocution la plus claire estcelle qui consiste en termes propres, mais qui est terre à terre. La poésie deCléophon et de Sthénélus en est un exemple.
III. Elle est élevée et s'écarte dustyle vulgaire lorsqu'elle fait usage de termes étrangers (124); or j'appelle "termes étrangers" la glose, la métaphore,l'allongement et tout ce qui est à côté du terme propre.
IV. Maintenant, si l'on employait detelles expressions indistinctement, il y aurait énigme ou barbarisme ; énigme,si elles étaient empruntées à des métaphores, barbarisme, si ellesl'étaient à des gloses.
V. En effet, une forme de l'énigme,c'est de relier entre elles des choses qui ne peuvent l'être pour énoncer desfaits qui existent ; or il n'est pas possible de faire cela par l'alliance desnoms, mais il est permis de le faire par métaphore. Exemple : "J'ai vuun homme qui, au moyen du feu, avait appliqué l'airain sur la peau d'un autrehomme (125) ; "et autresexpressions analogues. Des gloses peut résulter un barbarisme. Il faut donc lesemployer dans certaines conditions spéciales (126).
VI. En effet, la glose, la métaphore,l'ornement et les autres formes précitées ôteront au style la vulgarité etla bassesse ; le terme propre lui donnera de la clarté.
VII. Une chose qui contribueragrandement à la clarté et à l'élévation du style, ce sont les allongements,les apocopes (coupures ) et les altérations (des noms) ; car (un mot),présenté comme forme insolite, perdra de sa vulgarité en devenant autre quele terme propre, tandis que la clarté d'un terme aura pour cause saparticipation à la propriété d'expression.
VIII. Aussi c'est faire un reproche malfondé que de critiquer un tel mode de langage et de tourner en ridicule lepoète qui l'emploie ; comme Euclide l'Ancien. qui prétendait qu'il étaitfacile de faire de la poésie, du moment que l'on accordait aux poètes lafaculté d'allonger (les noms) autant qu'ils le veulent et qui les raillait encitant ce vers :
Je vis Épicharès marcher sur Marathon... (127)
et cet autre :
Lui qui n'aurait pas aimé son ellébore... (128).
IX. Il serait ridicule d'employer ceprocédé d'une façon quelconque, et la mesure doit être gardée dans toutesles parties ; en effet, se servir des métaphores, des gloses et des autresformes sans observer la convenance, ou s'appliquer à faire rire, ce seraitaboutir au même résultat.
X.Pour voir jusqu'à quel point la convenance est observée, il faut considérerla question dans les vers en faisant entrer les noms dans un mètre. Pour laglose, pour la métaphore et pour les autres formes, en y substituant le termepropre, on pourrait reconnaître que nous disons la vérité. Ainsi Euripide etEschyle mettant le même vers ïambique, l'un, en changeant un seul nom etfaisant une glose à la place du terme propre employé habituellement, donne àses vers une belle apparence, tandis que l'autre est tout simple ; car Eschyle,dans son Philoctète, voulant dire :
L'ulcère qui mange (έσθίει)les chairs de mon pied, au verbe (έσθίει)a substitué le mot θοινᾶται (se repaît).
Et encore :
Mais maintenant lui qui est exigu, et sans valeur aucune et sans vigueur, ilm'a...
Si l'on voulait substituer les termes propres, on dirait :
Mais maintenant lui qui est petit, débile et laid, il m'a .... (129)
ou (au lieu de) :
Après avoir déposé à terre un misérable siège, (130) et une modeste table,
Après avoir déposé à terre un mauvais siège (131) et une petite table ;
ou cette expression :
Le rivage mugit (132),
au lieu de celle-ci :
Le rivage crie (133).
XI. Ariphrade, en outre, raillait lesauteurs tragiques de ce qu'ils emploient telles façons de parler que personnene ferait entrer dans la conversation, comme par exemple, δωμάτων ἄπο, et non pas ἀπὸ δωμάτων (134)ou les formes σέθεν (135), ἐγὼ δὲ νιν (136) ᾿Αχιλλέως πέρι et non pas περὶ ᾿Αχιλλέως (137), ou d'autres formes analogues. Commeelles ne rentrent pas dans les termes propres, elles ôtent au style savulgarité, et c'est ce que cet Ariphrade ne voyait pas.
XII. Il n'est certes pas indifférent defaire un emploi convenable de chacune des formes précitées, noms doubles etnoms étrangers ou gloses : mais le plus important, c'est d'avoir un langagemétaphorique ; car c'est le seul mérite qu'on ne puisse emprunter à un autreet qui dénote un esprit naturellement bien doué ; vu que, bien placer unemétaphore, c'est avoir égard aux rapports de ressemblance.
XIII. Parmi les noms, ceux qui sontdoubles conviennent surtout aux dithyrambes, les mots étrangers à la poésiehéroïque et les métaphores aux ïambes (138).Dans la poésie héroïque, tous les moyens expliqués plus haut sontapplicables. Dans les ïambes, comme on y cherche surtout à imiter le langageordinaire, les noms les plus convenables sont ceux dont on fait usage dans lediscours parlé, c'est-à-dire le terme propre, la métaphore et l'ornement.

23. Περὶ δὲ τῆς διηγηματικῆς καὶ ἐν μέτρῳ μιμητικῆς, ὅτι δεῖ τοὺς μύθους καθάπερ ἐν ταῖς τραγῳδίαις συνιστάναι δραματικοὺς καὶ περὶ μίαν πρᾶξιν ὅλην καὶ τελείαν [20] ἔχουσαν ἀρχὴν καὶ μέσα καὶ τέλος, ἵν᾽ ὥσπερ ζῷον ἓν ὅλον ποιῇ τὴν οἰκείαν ἡδονήν, δῆλον, καὶ μὴ ὁμοίας ἱστορίαις τὰς συνθέσεις εἶναι, ἐν αἷς ἀνάγκη οὐχὶ μιᾶς πράξεως ποιεῖσθαι δήλωσιν ἀλλ᾽ ἑνὸς χρόνου, ὅσα ἐν τούτῳ συνέβη περὶ ἕνα ἢ πλείους, ὧν ἕκαστον ὡς ἔτυχεν ἔχει πρὸς ἄλληλα. Ὥσπερ [25] γὰρ κατὰ τοὺς αὐτοὺς χρόνους ἥ τ᾽ ἐν Σαλαμῖνι ἐγένετο ναυμαχία καὶ ἡ ἐν Σικελίᾳ Καρχηδονίων μάχη οὐδὲν πρὸς τὸ αὐτὸ συντείνουσαι τέλος, οὕτω καὶ ἐν τοῖς ἐφεξῆς χρόνοις ἐνίοτε γίνεται θάτερον μετὰ θάτερον, ἐξ ὧν ἓν οὐδὲν γίνεται τέλος. Σχεδὸν δὲ οἱ πολλοὶ τῶν ποιητῶν τοῦτο [30] δρῶσι. Διὸ ὥσπερ εἴπομεν ἤδη καὶ ταύτῃ θεσπέσιος ἂν φανείη Ὅμηρος παρὰ τοὺς ἄλλους, τῷ μηδὲ τὸν πόλεμον καίπερ ἔχοντα ἀρχὴν καὶ τέλος ἐπιχειρῆσαι ποιεῖν ὅλον· λίαν γὰρ ἂν μέγας καὶ οὐκ εὐσύνοπτος ἔμελλεν ἔσεσθαι ὁ μῦθος, ἢ τῷ μεγέθει μετριάζοντα καταπεπλεγμένον τῇ ποικιλίᾳ. [35] Νῦν δ᾽ ἓν μέρος ἀπολαβὼν ἐπεισοδίοις κέχρηται αὐτῶν πολλοῖς, οἷον νεῶν καταλόγῳ καὶ ἄλλοις ἐπεισοδίοις [δὶς] διαλαμβάνει τὴν ποίησιν. Οἱ δ᾽ ἄλλοι περὶ ἕνα ποιοῦσι καὶ περὶ ἕνα χρόνον καὶ μίαν πρᾶξιν πολυμερῆ, [1459b][1] Οἷον ὁ τὰ Κύπρια ποιήσας καὶ τὴν μικρὰν Ἰλιάδα. Τοιγαροῦν ἐκ μὲν Ἰλιάδος καὶ Ὀδυσσείας μία τραγῳδία ποιεῖται ἑκατέρας ἢ δύο μόναι, ἐκ δὲ Κυπρίων πολλαὶ καὶ τῆς μικρᾶς [5] Ἰλιάδος [[πλέον] ὀκτώ, οἷον ὅπλων κρίσις, Φιλοκτήτης, Νεοπτόλεμος, Εὐρύπυλος, πτωχεία, Λάκαιναι, Ἰλίου πέρσις καὶ ἀπόπλους [καὶ Σίνων καὶ Τρῳάδες]].

CHAPITRE XXIII
De la composition épique.

I. Voilà qui suffit sur la tragédie etsur l'imitation en action. Quant à la poésie narrative et traitée enhexamètres, il faut évidemment constituer des fables dramatiques comme dans latragédie, et les faire rouler sur une action unique, entière et complète,ayant un commencement, un milieu et une fin, pour que, semblable à un animalunique et entier, elle cause un plaisir qui lui soit propre. Il faut éviter queles compositions ressemblent à des histoires, genre dans lequel on ne doit pasfaire l'exposé d'une seule action, mais d'une seule période chronologique(dans laquelle sont racontés) tous les événements qui concernent un homme ouplusieurs et dont chacun en particulier a, selon les hasards de la fortune, unrapport avec tous les autres.
II. En effet, de même que, dans letemps on fut livrée la bataille navale de Salamine, avait lieu celle desCarthaginois en Sicile, ces deux batailles n'avaient pas le même objet, demême, dans la succession des temps, tel événement prend place après telautre sans qu'ils aient une fin commune.
III. C'est ce que font la presquegénéralité des poètes ; aussi, cous l'avons déjà dit (139),Homère parait, à cet égard, un poète divin, incomparable, n'entreprenant pasde mettre en poésie toute la guerre ( de Troie ), bien qu'elle ait eu uncommencement et une fin ; car elle devait être trop étendue et difficile àsaisir dans son ensemble et, tout en lui donnant une étendue médiocre, il enfaisait une guerre trop chargée d'incidents variés. Au lieu de cela, il endétache une partie et recourt à plusieurs épisodes, tels que le catalogue desvaisseaux et d'autres, sur lesquels il étale sa poésie.
IV. Les autres font rouler leur poèmesur un seul héros, dans les limites d'une époque unique; mais l'action uniquequi en fait le fond se divise en parties nombreuses. Tels les poètes qui ontcomposé l'Épopée de Chypre et la petite Iliade. Aussi l'Iliade,l'Odyssée, servent chacune de texte à une ou deux tragédies,l'Épopée de Chypre à un grand nombre, la petite Iliade à huit, etmême plus : le Jugement des armes, Philoctète, Néoptolème,Eurypyle, le Mendiant, les Lacédémoniens et la prise de Troie,le Départ de la flotte, Sinon et les Troyennes.

24. Ἔτι δὲ τὰ εἴδη ταὐτὰ δεῖ ἔχειν τὴν ἐποποιίαν τῇ τραγῳδίᾳ, ἢ γὰρ ἁπλῆν ἢ πεπλεγμένην ἢ ἠθικὴν ἢ παθητικήν· καὶ τὰ [10] μέρη ἔξω μελοποιίας καὶ ὄψεως ταὐτά· καὶ γὰρ περιπετειῶν δεῖ καὶ ἀναγνωρίσεων καὶ παθημάτων· ἔτι τὰς διανοίας καὶ τὴν λέξιν ἔχειν καλῶς. Οἷς ἅπασιν Ὅμηρος κέχρηται καὶ πρῶτος καὶ ἱκανῶς. Καὶ γὰρ τῶν ποιημάτων ἑκάτερον συνέστηκεν ἡ μὲν Ἰλιὰς ἁπλοῦν καὶ παθητικόν, ἡ δὲ [15] Ὀδύσσεια πεπλεγμένον (ἀναγνώρισις γὰρ διόλου) καὶ ἠθική· πρὸς δὲ τούτοις λέξει καὶ διανοίᾳ πάντα ὑπερβέβληκεν. Διαφέρει δὲ κατά τε τῆς συστάσεως τὸ μῆκος ἡ ἐποποιία καὶ τὸ μέτρον. Τοῦ μὲν οὖν μήκους ὅρος ἱκανὸς ὁ εἰρημένος· δύνασθαι γὰρ δεῖ συνορᾶσθαι τὴν ἀρχὴν καὶ τὸ [20] τέλος. Εἴη δ᾽ ἂν τοῦτο, εἰ τῶν μὲν ἀρχαίων ἐλάττους αἱ συστάσεις εἶεν, πρὸς δὲ τὸ πλῆθος τραγῳδιῶν τῶν εἰς μίαν ἀκρόασιν τιθεμένων παρήκοιεν. Ἔχει δὲ πρὸς τὸ ἐπεκτείνεσθαι τὸ μέγεθος πολύ τι ἡ ἐποποιία ἴδιον διὰ τὸ ἐν μὲν τῇ τραγῳδίᾳ μὴ ἐνδέχεσθαι ἅμα πραττόμενα [25] πολλὰ μέρη μιμεῖσθαι ἀλλὰ τὸ ἐπὶ τῆς σκηνῆς καὶ τῶν ὑποκριτῶν μέρος μόνον· ἐν δὲ τῇ ἐποποιίᾳ διὰ τὸ διήγησιν εἶναι ἔστι πολλὰ μέρη ἅμα ποιεῖν περαινόμενα, ὑφ᾽ ὧν οἰκείων ὄντων αὔξεται ὁ τοῦ ποιήματος ὄγκος. Ὥστε τοῦτ᾽ ἔχει τὸ ἀγαθὸν εἰς μεγαλοπρέπειαν καὶ τὸ μεταβάλλειν τὸν [30] ἀκούοντα καὶ ἐπεισοδιοῦν ἀνομοίοις ἐπεισοδίοις· τὸ γὰρ ὅμοιον ταχὺ πληροῦν ἐκπίπτειν ποιεῖ τὰς τραγῳδίας. Τὸ δὲ μέτρον τὸ ἡρωικὸν ἀπὸ τῆς πείρας ἥρμοκεν. Εἰ γάρ τις ἐν ἄλλῳ τινὶ μέτρῳ διηγηματικὴν μίμησιν ποιοῖτο ἢ ἐν πολλοῖς, ἀπρεπὲς ἂν φαίνοιτο· τὸ γὰρ ἡρωικὸν στασιμώτατον καὶ [35] ὀγκωδέστατον τῶν μέτρων ἐστίν (διὸ καὶ γλώττας καὶ μεταφορὰς δέχεται μάλιστα· περιττὴ γὰρ καὶ ἡ διηγηματικὴ μίμησις τῶν ἄλλων), τὸ δὲ ἰαμβεῖον καὶ τετράμετρον κινητικὰ καὶ τὸ μὲν ὀρχηστικὸν τὸ δὲ πρακτικόν. [1459b][1] οἷον ὁ τὰ Κύπρια ποιήσας καὶ τὴν μικρὰν Ἰλιάδα. Τοιγαροῦν ἐκ μὲν Ἰλιάδος καὶ Ὀδυσσείας μία τραγῳδία ποιεῖται ἑκατέρας ἢ δύο μόναι, ἐκ δὲ Κυπρίων πολλαὶ καὶ τῆς μικρᾶς [5] Ἰλιάδος [[πλέον] ὀκτώ, οἷον ὅπλων κρίσις, Φιλοκτήτης, Νεοπτόλεμος, Εὐρύπυλος, πτωχεία, Λάκαιναι, Ἰλίου πέρσις καὶ ἀπόπλους [καὶ Σίνων καὶ Τρῳάδες]]. Ἔτι δὲ τὰ εἴδη ταὐτὰ δεῖ ἔχειν τὴν ἐποποιίαν τῇ τραγῳδίᾳ, ἢ γὰρ ἁπλῆν ἢ πεπλεγμένην ἢ ἠθικὴν ἢ παθητικήν· καὶ τὰ [10] μέρη ἔξω μελοποιίας καὶ ὄψεως ταὐτά· καὶ γὰρ περιπετειῶν δεῖ καὶ ἀναγνωρίσεων καὶ παθημάτων· ἔτι τὰς διανοίας καὶ τὴν λέξιν ἔχειν καλῶς. Οἷς ἅπασιν Ὅμηρος κέχρηται καὶ πρῶτος καὶ ἱκανῶς. Καὶ γὰρ τῶν ποιημάτων ἑκάτερον συνέστηκεν ἡ μὲν Ἰλιὰς ἁπλοῦν καὶ παθητικόν, ἡ δὲ [15] Ὀδύσσεια πεπλεγμένον (ἀναγνώρισις γὰρ διόλου) καὶ ἠθική· πρὸς δὲ τούτοις λέξει καὶ διανοίᾳ πάντα ὑπερβέβληκεν. Διαφέρει δὲ κατά τε τῆς συστάσεως τὸ μῆκος ἡ ἐποποιία καὶ τὸ μέτρον. Τοῦ μὲν οὖν μήκους ὅρος ἱκανὸς ὁ εἰρημένος· δύνασθαι γὰρ δεῖ συνορᾶσθαι τὴν ἀρχὴν καὶ τὸ [20] τέλος. Εἴη δ᾽ ἂν τοῦτο, εἰ τῶν μὲν ἀρχαίων ἐλάττους αἱ συστάσεις εἶεν, πρὸς δὲ τὸ πλῆθος τραγῳδιῶν τῶν εἰς μίαν ἀκρόασιν τιθεμένων παρήκοιεν. Ἔχει δὲ πρὸς τὸ ἐπεκτείνεσθαι τὸ μέγεθος πολύ τι ἡ ἐποποιία ἴδιον διὰ τὸ ἐν μὲν τῇ τραγῳδίᾳ μὴ ἐνδέχεσθαι ἅμα πραττόμενα [25] πολλὰ μέρη μιμεῖσθαι ἀλλὰ τὸ ἐπὶ τῆς σκηνῆς καὶ τῶν ὑποκριτῶν μέρος μόνον· ἐν δὲ τῇ ἐποποιίᾳ διὰ τὸ διήγησιν εἶναι ἔστι πολλὰ μέρη ἅμα ποιεῖν περαινόμενα, ὑφ᾽ ὧν οἰκείων ὄντων αὔξεται ὁ τοῦ ποιήματος ὄγκος. Ὥστε τοῦτ᾽ ἔχει τὸ ἀγαθὸν εἰς μεγαλοπρέπειαν καὶ τὸ μεταβάλλειν τὸν [30] ἀκούοντα καὶ ἐπεισοδιοῦν ἀνομοίοις ἐπεισοδίοις· τὸ γὰρ ὅμοιον ταχὺ πληροῦν ἐκπίπτειν ποιεῖ τὰς τραγῳδίας. Τὸ δὲ μέτρον τὸ ἡρωικὸν ἀπὸ τῆς πείρας ἥρμοκεν. Εἰ γάρ τις ἐν ἄλλῳ τινὶ μέτρῳ διηγηματικὴν μίμησιν ποιοῖτο ἢ ἐν πολλοῖς, ἀπρεπὲς ἂν φαίνοιτο· τὸ γὰρ ἡρωικὸν στασιμώτατον καὶ [35] ὀγκωδέστατον τῶν μέτρων ἐστίν (διὸ καὶ γλώττας καὶ μεταφορὰς δέχεται μάλιστα· περιττὴ γὰρ καὶ ἡ διηγηματικὴ μίμησις τῶν ἄλλων), τὸ δὲ ἰαμβεῖον καὶ τετράμετρον κινητικὰ καὶ τὸ μὲν ὀρχηστικὸν τὸ δὲ πρακτικόν. [1460a][1] Ἔτι δὲ ἀτοπώτερον εἰ μιγνύοι τις αὐτά, ὥσπερ Χαιρήμων. Διὸ οὐδεὶς μακρὰν σύστασιν ἐν ἄλλῳ πεποίηκεν ἢ τῷ ἡρῴῳ, ἀλλ᾽ ὥσπερ εἴπομεν αὐτὴ ἡ φύσις διδάσκει τὸ ἁρμόττον αὐτῇ [5] αἱρεῖσθαι. Ὅμηρος δὲ ἄλλα τε πολλὰ ἄξιος ἐπαινεῖσθαι καὶ δὴ καὶ ὅτι μόνος τῶν ποιητῶν οὐκ ἀγνοεῖ ὃ δεῖ ποιεῖν αὐτόν. Αὐτὸν γὰρ δεῖ τὸν ποιητὴν ἐλάχιστα λέγειν· οὐ γάρ ἐστι κατὰ ταῦτα μιμητής. Οἱ μὲν οὖν ἄλλοι αὐτοὶ μὲν δι᾽ ὅλου ἀγωνίζονται, μιμοῦνται δὲ ὀλίγα καὶ ὀλιγάκις· ὁ δὲ ὀλίγα [10] φροιμιασάμενος εὐθὺς εἰσάγει ἄνδρα ἢ γυναῖκα ἢ ἄλλο τι ἦθος, καὶ οὐδέν᾽ ἀήθη ἀλλ᾽ ἔχοντα ἦθος. Δεῖ μὲν οὖν ἐν ταῖς τραγῳδίαις ποιεῖν τὸ θαυμαστόν, μᾶλλον δ᾽ ἐνδέχεται ἐν [13] τῇ ἐποποιίᾳ τὸ ἄλογον, δι᾽ ὃ συμβαίνει μάλιστα τὸ θαυμαστόν, διὰ τὸ μὴ ὁρᾶν εἰς τὸν πράττοντα· ἐπεὶ τὰ περὶ [15] τὴν Ἕκτορος δίωξιν ἐπὶ σκηνῆς ὄντα γελοῖα ἂν φανείη, οἱ μὲν ἑστῶτες καὶ οὐ διώκοντες, ὁ δὲ ἀνανεύων, ἐν δὲ τοῖς ἔπεσιν λανθάνει. Τὸ δὲ θαυμαστὸν ἡδύ· σημεῖον δέ, πάντες γὰρ προστιθέντες ἀπαγγέλλουσιν ὡς χαριζόμενοι. Δεδίδαχεν δὲ μάλιστα Ὅμηρος καὶ τοὺς ἄλλους ψευδῆ λέγειν ὡς δεῖ. [20] Ἔστι δὲ τοῦτο παραλογισμός. Οἴονται γὰρ οἱ ἄνθρωποι, ὅταν τουδὶ ὄντος τοδὶ ᾖ ἢ γινομένου γίνηται, εἰ τὸ ὕστερον ἔστιν, καὶ τὸ πρότερον εἶναι ἢ γίνεσθαι· τοῦτο δέ ἐστι ψεῦδος. Διὸ δεῖ, ἂν τὸ πρῶτον ψεῦδος, ἄλλο δὲ τούτου ὄντος ἀνάγκη εἶναι ἢ γενέσθαι ᾖ, προσθεῖναι· διὰ γὰρ τὸ τοῦτο εἰδέναι ἀληθὲς [25] ὂν παραλογίζεται ἡμῶν ἡ ψυχὴ καὶ τὸ πρῶτον ὡς ὄν. Παράδειγμα δὲ τούτου τὸ ἐκ τῶν Νίπτρων. Προαιρεῖσθαί τε δεῖ ἀδύνατα εἰκότα μᾶλλον ἢ δυνατὰ ἀπίθανα· τούς τε λόγους μὴ συνίστασθαι ἐκ μερῶν ἀλόγων, ἀλλὰ μάλιστα μὲν μηδὲν ἔχειν ἄλογον, εἰ δὲ μή, ἔξω τοῦ μυθεύματος, ὥσπερ [30] Οἰδίπους τὸ μὴ εἰδέναι πῶς ὁ Λάιος ἀπέθανεν, ἀλλὰ μὴ ἐν τῷ δράματι, ὥσπερ ἐν Ἠλέκτρᾳ οἱ τὰ Πύθια ἀπαγγέλλοντες ἢ ἐν Μυσοῖς ὁ ἄφωνος ἐκ Τεγέας εἰς τὴν Μυσίαν ἥκων. Ὥστε τὸ λέγειν ὅτι ἀνῄρητο ἂν ὁ μῦθος γελοῖον· ἐξ ἀρχῆς γὰρ οὐ δεῖ συνίστασθαι τοιούτους. ἂν δὲ θῇ καὶ φαίνηται [35] εὐλογωτέρως ἐνδέχεσθαι καὶ ἄτοπον. Ἐπεὶ καὶ τὰ ἐν Ὀδυσσείᾳ ἄλογα τὰ περὶ τὴν ἔκθεσιν ὡς οὐκ ἂν ἦν ἀνεκτὰ δῆλον ἂν γένοιτο, εἰ αὐτὰ φαῦλος ποιητὴς ποιήσειε· [1460b][1] νῦν δὲ τοῖς ἄλλοις ἀγαθοῖς ὁ ποιητὴς ἀφανίζει ἡδύνων τὸ ἄτοπον. Τῇ δὲ λέξει δεῖ διαπονεῖν ἐν τοῖς ἀργοῖς μέρεσιν καὶ μήτε ἠθικοῖς μήτε διανοητικοῖς· ἀποκρύπτει γὰρ πάλιν ἡ λίαν λαμπρὰ [5] λέξις τά τε ἤθη καὶ τὰς διανοίας.

CHAPITRE XXIV
Comparaison de l'épopée avec la tragédie. - Nombreuxmérites d'Homère.

I. II y a nécessairement autantd'espèces d'épopée que de tragédie ; car elle est nécessairement simple,complexe, morale ou pathétique. Elle a autant de parties, à part la mélopéeet la mise en scène, car elle demande des péripéties, des reconnaissances (des moeurs) (140) et des événements pathétiques ; elle exige aussi la beautédes pensées et du beau style. Tous ces éléments, Isomère les a mis en usageet pour la première fois, et dans les conditions convenables.
II. En effet, chacun de ces deux poèmesconstitue, l'Iliade une oeuvre simple et pathétique, l'Odyssée uneoeuvre complexe - les reconnaissances s'y rencontrent partout, - et morale. Deplus, par le style et par la pensée, il a surpassé tous les poètes.
III. Ce qui fait différer l'épopée(de la tragédie), c'est l’étendue de la composition et le mètre. La limiteconvenable de son étendue, nous l'avons indiquée : il faut que l'on puisseembrasser dans son ensemble le commencement et la fin ; et c'est ce qui pourraitavoir lieu si les compositions étaient moins considérables que les ancienneset en rapport avec le nombre des tragédies données dans une représentation.
IV. L'épopée a, pour développer sonétendue, des ressources variées qui lui sont propres, attendu que, dans latragédie, l'on ne peut représenter plusieurs actions dans le même moment,mais une seule partie à la fois est figurée sur la scène et par les acteurs;tandis que dans l'épopée, comme c'est un récit, on peut traiter en mêmetemps plusieurs événements au moment où ils s'accomplissent. Quand ils sontbien dans le sujet, ils ajoutent de l'ampleur au poème; ils contribuent ainsià lui donner de la magnificence, à transporter l'auditeur d'un lieu dans unautre et à jeter de la variété dans les épisodes; car l'uniformité, qui abientôt engendré le dégoût, fait tomber les tragédies.
V. Le mètre héroïque est celui dont l’expériencea fait reconnaître la convenance pour l'épopée Si l’on composait un poèmenarratif en un ou plusieurs mètres autres que celui-là, on verrait comme ceserait déplacé.
VI. C'est que l'héroïque est le plusposé des mètres et celui qui a le plus d'ampleur: aussi se prête-t-il lemieux aux noms étrangers et aux métaphores, car la poésie narrative est laplus riche de toutes. Quant au vers ïambique et au tétramètre, ils ont lapropriété d'agiter ; l'un convient à la danse, l'autre à l'actiondramatique.
VII. Une chose encore plus déplacée,ce serait de mélanger ces mètres, à la façon de Chérémon. Aussi l'on n'ajamais fait un poème de longue haleine dans un mètre autre que l'héroïque.D'ailleurs, comme nous l'avons dit, la nature elle-même enseigne à discernerce qui lui convient.
VIII. Homère mérite des louanges àbien d'autres titres, mais surtout en ce que, seul de tous les poètes, iln'ignore point ce que le poète doit faire par lui-même. Le poète doit parlerle moins possible en personne ; car, lorsqu'il le fait, il n'est pas imitateur.
IX. Les autres poètes se mettent enscène d'un bout à l'autre de leur oeuvre ; ils imitent peu et rarement ; maislui, après un court prélude, introduit bientôt un personnage, homme ou femme,ou quelque autre élément moral, et jamais personne sans caractère moral, maistoujours un personnage pourvu de ce caractère.
X. Il faut, dans les tragédies,produire la surprise, mais dans l'épopée il peut y avoir, plutôt qu'ailleurs,des choses que la raison réprouve (c'est ce qui contribue le plus à lasurprise), parce que l'action ne se passe pas sous les yeux. Ainsi les détailsde la poursuite d'Hector seraient ridicules à la scène, où l'on verrait d'unepart les Grecs s'arrêtant court et cessant de le poursuivre et de l'autre(Achille) leur faisant signe (de s'arrêter) ; mais, dans l'épopée, cet effetn'est pas sensible et la surprise cause du plaisir ; la preuve, c'est qu'enracontant on ajoute toujours, vu que c'est un moyen de plaire.
XI. Homère a aussi parfaitementenseigné aux autres poètes à dire, comme il faut, les choses fausses ; or lemoyen, c'est le paralogisme. Les hommes croient, étant donné tel fait quiexiste, tel autre existant, ou qui est arrivé, tel autre arrivant, que si lefait postérieur existe, le fait antérieur existe ou est arrivé aussi ; orcela est faux. C'est pourquoi, si le premier fait est faux, on ajoutenécessairement autre chose qui existe ou soit arrivé, ce premier fait existant; car, par ce motif qu'elle sait être vraie cette autre chose existante, notreâme fait ce paralogisme que la première existe aussi. La scène du bain (141)en est un exemple.
XII. Il faut adopter les impossibilitésvraisemblables, plutôt que les choses possibles qui seraient improbables, et nepas constituer des fables composées de parties que la raison réprouve, et ensomme n'admettre rien de déraisonnable, ou alors, que ce soit en dehors dutissu fabuleux. Ainsi Oedipe ne sait pas comment Laïus a péri ; mais la mortde Laïus n'est pas comprise dans le drame ; ainsi, dans Électre, ceuxqui racontent les jeux pythiques (142) ou,dans les Mysiens, le personnage muet qui vient de Tégée en Mysie (143).
XIII. En conséquence, dire que la fableserait détruite (144) serait ridicule ;car il ne faut pas, en principe, constituer des fables sur une telle donnée ;mais, si on l'établit ainsi et qu'elle ait une apparence assez raisonnable, onpeut y admettre même l'absurde, puisque le passage déraisonnable de l'Odyssée,relatif à l'exposition (145), seraitévidemment intolérable si un mauvais poèe l'avait traité ; mais Homère abeaucoup d'autres qualités pour dissimuler, en l'adoucissant, l'absurdité decette situation.
XIV. Il faut travailler le style dansles parties inertes, mais non pas dans celles qui se distinguent au point de vuedes moeurs ou de la pensée; et par contre, un style trop brillant fait pâlirl'effet des moeurs et des pensées.

25. Περὶ δὲ προβλημάτων καὶ λύσεων, ἐκ πόσων τε καὶ ποίων εἰδῶν ἐστιν, ὧδ᾽ ἂν θεωροῦσιν γένοιτ᾽ ἂν φανερόν. Ἔπεὶ γάρ ἐστι μιμητὴς ὁ ποιητὴς ὡσπερανεὶ ζωγράφος ἤ τις ἄλλος εἰκονοποιός, ἀνάγκη μιμεῖσθαι τριῶν ὄντων τὸν [10] ἀριθμὸν ἕν τι ἀεί, ἢ γὰρ οἷα ἦν ἢ ἔστιν, ἢ οἷά φασιν καὶ δοκεῖ, ἢ οἷα εἶναι δεῖ. Ταῦτα δ᾽ ἐξαγγέλλεται λέξει ἐν ᾗ καὶ γλῶτται καὶ μεταφοραὶ καὶ πολλὰ πάθη τῆς λέξεώς ἐστι· δίδομεν γὰρ ταῦτα τοῖς ποιηταῖς. Πρὸς δὲ τούτοις οὐχ ἡ αὐτὴ ὀρθότης ἐστὶν τῆς πολιτικῆς καὶ τῆς ποιητικῆς οὐδὲ ἄλλης [15] τέχνης καὶ ποιητικῆς. Αὐτῆς δὲ τῆς ποιητικῆς διττὴ ἁμαρτία, ἡ μὲν γὰρ καθ᾽ αὑτήν, ἡ δὲ κατὰ συμβεβηκός. Εἰ μὲν γὰρ προείλετο μιμήσασθαι . . . ἀδυναμίαν, αὐτῆς ἡ ἁμαρτία· εἰ δὲ τὸ προελέσθαι μὴ ὀρθῶς, ἀλλὰ τὸν ἵππον <ἅμ᾽> ἄμφω τὰ δεξιὰ προβεβληκότα, ἢ τὸ καθ᾽ ἑκάστην τέχνην ἁμάρτημα, [20] οἷον τὸ κατ᾽ ἰατρικὴν ἢ ἄλλην τέχνην [ἢ ἀδύνατα πεποίηται] ὁποιανοῦν, οὐ καθ᾽ ἑαυτήν. Ὥστε δεῖ τὰ ἐπιτιμήματα ἐν τοῖς προβλήμασιν ἐκ τούτων ἐπισκοποῦντα λύειν. Πρῶτον μὲν τὰ πρὸς αὐτὴν τὴν τέχνην· ἀδύνατα πεποίηται, ἡμάρτηται· ἀλλ᾽ ὀρθῶς ἔχει, εἰ τυγχάνει τοῦ τέλους τοῦ αὑτῆς (τὸ γὰρ [25] τέλος εἴρηται), εἰ οὕτως ἐκπληκτικώτερον ἢ αὐτὸ ἢ ἄλλο ποιεῖ μέρος. Παράδειγμα ἡ τοῦ Ἕκτορος δίωξις. Εἰ μέντοι τὸ τέλος ἢ μᾶλλον ἢ <μὴ> ἧττον ἐνεδέχετο ὑπάρχειν καὶ κατὰ τὴν περὶ τούτων τέχνην, [ἡμαρτῆσθαι] οὐκ ὀρθῶς· δεῖ γὰρ εἰ ἐνδέχεται ὅλως μηδαμῇ ἡμαρτῆσθαι. Ἔτι ποτέρων ἐστὶ τὸ [30] ἁμάρτημα, τῶν κατὰ τὴν τέχνην ἢ κατ᾽ ἄλλο συμβεβηκός; ἔλαττον γὰρ εἰ μὴ ᾔδει ὅτι ἔλαφος θήλεια κέρατα οὐκ ἔχει ἢ εἰ ἀμιμήτως ἔγραψεν. Πρὸς δὲ τούτοις ἐὰν ἐπιτιμᾶται ὅτι οὐκ ἀληθῆ, ἀλλ᾽ ἴσως <ὡς> δεῖ, οἷον καὶ Σοφοκλῆς ἔφη αὐτὸς μὲν οἵους δεῖ ποιεῖν, Εὐριπίδην δὲ οἷοι εἰσίν, ταύτῃ [35] λυτέον. Εἰ δὲ μηδετέρως, ὅτι οὕτω φασίν, οἷον τὰ περὶ θεῶν· ἴσως γὰρ οὔτε βέλτιον οὕτω λέγειν οὔτ᾽ ἀληθῆ, ἀλλ᾽ εἰ ἔτυχεν ὥσπερ Ξενοφάνει· ἀλλ᾽ οὖν φασι. [1461a][1] τὰ δὲ ἴσως οὐ βέλτιον μέν, ἀλλ᾽ οὕτως εἶχεν, οἷον τὰ περὶ τῶν ὅπλων, ‘ἔγχεα δέ σφιν ὄρθ᾽ ἐπὶ σαυρωτῆρος’· οὕτω γὰρ τότ᾽ ἐνόμιζον, ὥσπερ καὶ νῦν Ἰλλυριοί. Περὶ δὲ τοῦ καλῶς ἢ μὴ καλῶς [5] εἰ εἴρηταί τινι ἢ πέπρακται, οὐ μόνον σκεπτέον εἰς αὐτὸ τὸ πεπραγμένον ἢ εἰρημένον βλέποντα εἰ σπουδαῖον ἢ φαῦλον, ἀλλὰ καὶ εἰς τὸν πράττοντα ἢ λέγοντα πρὸς ὃν ἢ ὅτε ἢ ὅτῳ ἢ οὗ ἕνεκεν, οἷον εἰ μείζονος ἀγαθοῦ, ἵνα γένηται, ἢ μείζονος κακοῦ, ἵνα ἀπογένηται. Τὰ δὲ πρὸς τὴν [10] λέξιν ὁρῶντα δεῖ διαλύειν, οἷον γλώττῃ τὸ ‘οὐρῆας μὲν πρῶτον’· ἴσως γὰρ οὐ τοὺς ἡμιόνους λέγει ἀλλὰ τοὺς φύλακας· καὶ τὸν Δόλωνα, ‘ὅς ῥ᾽ ἦ τοι εἶδος μὲν ἔην κακός’, οὐ τὸ σῶμα ἀσύμμετρον ἀλλὰ τὸ πρόσωπον αἰσχρόν, τὸ γὰρ εὐειδὲς οἱ Κρῆτες τὸ εὐπρόσωπον καλοῦσι· καὶ τὸ [15] ‘ζωρότερον δὲ κέραιε ’οὐ τὸ ἄκρατον ὡς οἰνόφλυξιν ἀλλὰ τὸ θᾶττον. Τὸ δὲ κατὰ μεταφορὰν εἴρηται, οἷον ‘πάντες μέν ῥα θεοί τε καὶ ἀνέρες εὗδον παννύχιοι’· ἅμα δέ φησιν ‘ἦ τοι ὅτ᾽ ἐς πεδίον τὸ Τρωικὸν ἀθρήσειεν, αὐλῶν συρίγγων τε ὅμαδον’· τὸ γὰρ ‘πάντες’ ἀντὶ τοῦ πολλοί κατὰ [20] μεταφορὰν εἴρηται, τὸ γὰρ πᾶν πολύ τι. Καὶ τὸ ‘οἴη δ᾽ ἄμμορος’ κατὰ μεταφοράν, τὸ γὰρ γνωριμώτατον μόνον. Κατὰ δὲ προσῳδίαν, ὥσπερ Ἱππίας ἔλυεν ὁ Θάσιος, τὸ ‘δίδομεν δέ οἱ εὖχος ἀρέσθαι’ καὶ ‘τὸ μὲν οὗ καταπύθεται ὄμβρῳ’. Τὰ δὲ διαιρέσει, οἷον Ἐμπεδοκλῆς ‘αἶψα δὲ θνήτ᾽ ἐφύοντο τὰ πρὶν [25] μάθον ἀθάνατ᾽ εἶναι ζωρά τε πρὶν κέκρητο’. Τὰ δὲ ἀμφιβολίᾳ, ‘παρῴχηκεν δὲ πλέω νύξ’· τὸ γὰρ πλείω ἀμφίβολόν ἐστιν. Τὰ δὲ κατὰ τὸ ἔθος τῆς λέξεως. Τὸν κεκραμένον οἶνόν φασιν εἶναι, ὅθεν πεποίηται ‘κνημὶς νεοτεύκτου κασσιτέροιο’· καὶ χαλκέας τοὺς τὸν σίδηρον ἐργαζομένους, ὅθεν εἴρηται [30] ὁ Γανυμήδης ‘Διὶ οἰνοχοεύειν’, οὐ πινόντων οἶνον. Εἴη δ᾽ ἂν τοῦτό γε <καὶ> κατὰ μεταφοράν. Δεῖ δὲ καὶ ὅταν ὄνομά τι ὑπεναντίωμά τι δοκῇ σημαίνειν, ἐπισκοπεῖν ποσαχῶς ἂν σημήνειε τοῦτο ἐν τῷ εἰρημένῳ, οἷον τῷ ‘τῇ ῥ᾽ ἔσχετο χάλκεον ἔγχος’ τὸ ταύτῃ κωλυθῆναι ποσαχῶς ἐνδέχεται, ὡδὶ ἢ [35] ὡδί, ὡς μάλιστ᾽ ἄν τις ὑπολάβοι· κατὰ τὴν καταντικρὺ ἢ ὡς Γλαύκων λέγει, [1461b][1] ὅτι ἔνιοι ἀλόγως προϋπολαμβάνουσί τι καὶ αὐτοὶ καταψηφισάμενοι συλλογίζονται, καὶ ὡς εἰρηκότος ὅ τι δοκεῖ ἐπιτιμῶσιν, ἂν ὑπεναντίον ᾖ τῇ αὑτῶν οἰήσει. Τοῦτο δὲ πέπονθε τὰ περὶ Ἰκάριον. Οἴονται γὰρ αὐτὸν Λάκωνα [5] εἶναι· ἄτοπον οὖν τὸ μὴ ἐντυχεῖν τὸν Τηλέμαχον αὐτῷ εἰς Λακεδαίμονα ἐλθόντα. Τὸ δ᾽ ἴσως ἔχει ὥσπερ οἱ Κεφαλλῆνές φασι· παρ᾽ αὑτῶν γὰρ γῆμαι λέγουσι τὸν Ὀδυσσέα καὶ εἶναι Ἰκάδιον ἀλλ᾽ οὐκ Ἰκάριον· δι᾽ ἁμάρτημα δὲ τὸ πρόβλημα εἰκός ἐστιν. Ὅλως δὲ τὸ ἀδύνατον μὲν πρὸς τὴν [10] ποίησιν ἢ πρὸς τὸ βέλτιον ἢ πρὸς τὴν δόξαν δεῖ ἀνάγειν. Πρός τε γὰρ τὴν ποίησιν αἱρετώτερον πιθανὸν ἀδύνατον ἢ ἀπίθανον καὶ δυνατόν· . . . τοιούτους εἶναι οἷον Ζεῦξις ἔγραφεν, ἀλλὰ βέλτιον· τὸ γὰρ παράδειγμα δεῖ ὑπερέχειν. Πρὸς ἅ φασιν τἄλογα· οὕτω τε καὶ ὅτι ποτὲ οὐκ ἄλογόν [15] ἐστιν· εἰκὸς γὰρ καὶ παρὰ τὸ εἰκὸς γίνεσθαι. Τὰ δ᾽ ὑπεναντίως εἰρημένα οὕτω σκοπεῖν ὥσπερ οἱ ἐν τοῖς λόγοις ἔλεγχοι εἰ τὸ αὐτὸ καὶ πρὸς τὸ αὐτὸ καὶ ὡσαύτως, ὥστε καὶ αὐτὸν ἢ πρὸς ἃ αὐτὸς λέγει ἢ ὃ ἂν φρόνιμος ὑποθῆται. Ὀρθὴ δ᾽ ἐπιτίμησις καὶ ἀλογίᾳ καὶ μοχθηρίᾳ, ὅταν μὴ [20] ἀνάγκης οὔσης μηθὲν χρήσηται τῷ ἀλόγῳ, ὥσπερ Εὐριπίδης τῷ Αἰγεῖ, ἢ τῇ πονηρίᾳ, ὥσπερ ἐν Ὀρέστῃ <τῇ> τοῦ Μενελάου. Τὰ μὲν οὖν ἐπιτιμήματα ἐκ πέντε εἰδῶν φέρουσιν· ἢ γὰρ ὡς ἀδύνατα ἢ ὡς ἄλογα ἢ ὡς βλαβερὰ ἢ ὡς ὑπεναντία ἢ ὡς παρὰ τὴν ὀρθότητα τὴν κατὰ τέχνην. Αἱ δὲ λύσεις ἐκ τῶν [25] εἰρημένων ἀριθμῶν σκεπτέαι. Εἰσὶν δὲ δώδεκα.

CHAPITRE XXV
Objections faites au style poétique. - Solutions.

I. Sur la question des objections et deleurs solutions, du nombre et de la nature de leurs formes, on verra clairementce qu'il en est par les considérations qui vont suivre.
II. Comme le poète est un imitateur,aussi bien que le serait un peintre ou n'importe quel autre artiste de cetordre, il s'ensuit nécessairement qu'il imite les choses sous quelqu'une de cestrois formes, ou telles qu'elles existaient ou existent, ou telles qu'on dit ouqu'on croit qu'elles sont, ou enfin telles qu'elles devraient être.
III. Ces choses sont énoncées au moyende l'expression propre, ou bien par des gloses et par des métaphores.L'élocution (poétique) est susceptible de nombreux changements; car c'est unefaculté que nous accordons aux poètes. De plus, la correction n'est pas de lamême nature pour la poétique et pour la politique, ni même pour n'importequel autre art et pour la poétique.
IV. La poétique, elle, est sujette àdeux genres de fautes; les unes qui lui sont propres, les autres accidentelles.En effet, si elle se proposait d'imiter dans des conditions impossibles, lafaute en reviendrait à elle-même, tandis que, si le dessin était correct,mais qu'elle représentât un cheval jetant en avant ses deux jambes de droite,ou commit quelque faute contre un art particulier, par exemple, contre lamédecine ou tout autre art, les impossibilités qu'elle imaginerait ne seraientpas imputables à la poétique elle-même.
V. En conséquence, c'est d'après cesobservations qu'il faudra résoudre (réfuter) les critiques introduites dansles controverses. 
(A)(146) Il y a d'abord celles qui se rapportent à l'art lui-même. Desimpossibilités ont été imaginées, c'est une faute; mais c'est correct, si lebut de l'art est atteint.
VI. Et en effet, l'on a dit (147)que ce but (était atteint) si, de cette façon, l'on rendait plus saisissantela partie en question ou quelque autre partie ; exemple, la poursuite d'Hector.
VII. Si pourtant le but pouvait êtreatteint plus ou moins, et qu'il y eût une faute contre l'art dans lequel rentrela chose en question, ce ne serait pas bon; car il faut, si c'est possible, necommettre absolument aucune faute sur aucun point.
VIII. B.De plus, sur lequel des deux points porte la faute ? sur quelque détailinhérent à l'art, ou bien sur quelque autre fait accidentel ? Car elle estmoins grave si le poète a ignoré que la femelle du cerf n'a pas de cornes (148)que s'il ne l'a pas représentée suivant les principes de l'imitation.
IX. C.Outre cela, si l'on reproche le manque de vérité, on répondra qu'on a voulurendre les objets tels qu'ils devraient être. C'est ainsi que Sophocle disaitque lui-même représentait les hommes tels qu'ils doivent être, et Euripidetels qu'ils sont. Voilà comment il faut réfuter cette critique.
X. D.Si l'on dit qu'ils ne sont représentés d'aucune des deux façons, c'est ainsi(dira-t-on) que les voit l'opinion commune; par exemple, ce qui se dit sur lesdieux. Car il ne serait peut-être pas mieux parler de telle façon, ni possiblede dire la vérité, mais on en parle un peu au hasard, comme dit Xénophane.
XI. E. Ce n'est pas l'opinion commune (149),et ce n'est peut-être pas le mieux, mais c'est la réalité. Exemple, ce verssur les armes :
Leurs lances étaient plantées droit sur le bout (150).
En effet, c'était l'usage alors, comme font encore aujourd'hui les Illyriens.
XII. F.Quant à la question de savoir (si) la parole ou l'action d'un personnage estconvenable ou non, il ne faut pas l'examiner en n'ayant égard qu'à cetteparole ou à cette action prise en elle-même pour voir si elle est bonne oumauvaise, mais en considérant aussi quel est celui qui agit ou parle, à qui ila affaire, dans quel moment, en faveur de qui, dans quel but, comme, parexemple, en vue d'un plus grand bien, afin qu'il se produise, ou à cause d'unplus grand mal, afin de l'éviter.
XIII. G.Les critiques qui ont trait au style, il faut les détruire, par exemple enalléguant l'emploi d'une glose ou nom étranger :
Les mulets d'abord (151);
car, peut-être, ne veut-il pas entendre ici les mulets, mais les gardes. Et àpropos de Dolon :
Qui, certes, était mal conformé (152)
cela ne signifie pas difforme de corps, mais laid de figure, car, chez lesCrétois, on dit εὐειδείς (de belle forme) pour exprimer la beauté du visage. Et dans ce vers :
Mélange (du vin) " ζωρότερον (153)"
ζωρότερον (154)" ne signifie pas "duvin non trempé d'eau" comme pour les ivrognes, mais "pluspromptement".
XIV. H.Tel terme a été employé par métaphore, comme dans ces vers :
Tous les autres, - dieux et hommes dormaient la nuit entière... (154)
Puis il dit en même temps :
lorsqu'il regardait du côté de la plaine de Troie .. . (155)
. . . le son des flûtes et des syrinx (156).
Le mot πάντες aété pris par métaphore, à la place de πολλοί (beaucoup) ; car le mot tout, ici, veut dire en grand nombre.
Ceci encore :
Mais celle qui est la seule à être privée...(157)
est dit par métaphore ; car, ce qui est le plus connu, c'est ce qui est seul.
XV. I.(On peut encore réfuter la critique en alléguant) l'accentuation, commeHippias de Thasos la réfutait à propos de l'expression :
δίδομεν δὲ οἱ... nous luidonnons (158)
et de cette autre :
ce qui d'une part n'est pas pourri par la pluie(159).
XVI. K.D'autres fois on alléguera la ponctuation, comme dans ce vers d'Empédocle :
Et dès lors naquirent mortels les êtres qui, auparavant, avaient appris àêtre immortels ; et purs, auparavant, ils avaient été mélangés(160).
XVII. L.Ou bien l’amphibologie :
La plus grande moitié de la nuit est passée . . .
car πλέων estéquivoque (161).
XVIII. M.Ou encore les expressions consacrées par l'usage. C'est ainsi que de toutbreuvage mélangé on dit "du vin", et que l'on écrira :
une cnémide d'étain nouvellement ouvré,
ou que l'on appellera χαλκεῖς(ouvriers en airain) ceux qui travaillent le fer. C'est ainsi que l'on a dit deGanymède : οἰνοχεύει (il verse du vin) à Jupiter, bien que (les dieux ne boivent pas de vin (162).Toutes ces locutions rentrent dans la métaphore.
XIX-XX. Il faut aussi,lorsqu'un nom semble indiquer quelque contradiction, observer de combien demanières il peut être entendu dans le passage en question ; par exemple, danscelui-ci : La lance d'airain s'attacha t»(sur celle-ci) (163). De combien demanières (164) la lance fut-ellearrêtée par celle-ci ? Est-ce de cette manière-ci qu'on devra le mieuxl'entendre, à savoir : "contrecette lame" (sans y pénétrer) ? Il y a encore le cas examiné parGlaucon : certains ont un préjugé non fondé : en raison; raisonnant etdécidant d'après cela et après avoir parlé d'après leur opinionpersonnelle, ils critiquent la chose qui est en contradiction avec leur pensée.
XXI. C'est ce qui estarrivé à propos d'Icare. On pense qu'il était Lacédémonien. On trouveétrange, par suite, que Télémaque, arrivé à Lacédémone, ne se soit pasrencontré avec lui ; or la chose s'est peut-être passée comme lesCéphalléniens le racontent. Ils prétendent qu'Ulysse épousa une femme dechez eux et qu'il s'agit d'Icade (165), etnon pas d'Icare. Il est donc probable que cette controverse est causée par uneerreur.
XXII. En somme, il fautramener l'impossible à la conception poétique, ou au mieux (166),ou à l'opinion ; car, pour la poésie, l'impossible probable doit êtrepréféré à l'improbable, même possible. Pour le mieux, il faut que lespersonnages soient représentés non seulement tels qu'ils sont, comme dans lespeintures de Zeuxis, mais aussi le mieux possible, car l'oeuvre doit surpasserle modèle. (Pour l'opinion), s'il s'agit de choses déraisonnables, lacomposition peut avoir ce caractère et, par quelque côté, n'être pasdéraisonnable; car il est vraisemblable que certaines choses arriventcontrairement à la vraisemblance (167).
Pour les choses contradictoires par rapport à ce qui a été dit, il fautexaminer, comme lorsqu'il s'agit des réfutations oratoires, si une même chosea été mise en rapport avec la même chose et de la même façon, si le poètea parlé lui-même, et voir dans quelle intenion il s'est exprimé ainsi etquelle idée un homme de sens se ferait de son langage.
XXIII. Portant sur une inconséquence ousur une méchanceté, la critique sera fondée si c'est sans aucune nécessitéque l'on emploie soit l’inconséquence, comme Euripide dans Égée (168),ou la méchanceté, comme celle de Ménélas dans Oreste.
XXIV. Ainsi donc les critiques se tirentde cinq espaces (d'idées), présentées soit comme impossibles, commeinconséquentes, comme nuisibles, comme contradictoires, ou enfin commecontraires aux règles de l'art. Quant aux solutions (ou réponses), il faut lesexaminer d'après les explications qui précèdent ; or elles sont au nombre dedouze.

26. Πότερον δὲ βελτίων ἡ ἐποποιικὴ μίμησις ἢ ἡ τραγική, διαπορήσειεν ἄν τις. Εἰ γὰρ ἡ ἧττον φορτικὴ βελτίων, τοιαύτη δ᾽ ἡ πρὸς βελτίους θεατάς ἐστιν ἀεί, λίαν δῆλον ὅτι ἡ ἅπαντα μιμουμένη φορτική· ὡς γὰρ οὐκ αἰσθανομένων [30] ἂν μὴ αὐτὸς προσθῇ, πολλὴν κίνησιν κινοῦνται, οἷον οἱ φαῦλοι αὐληταὶ κυλιόμενοι ἂν δίσκον δέῃ μιμεῖσθαι, καὶ ἕλκοντες τὸν κορυφαῖον ἂν Σκύλλαν αὐλῶσιν. Ἡ μὲν οὖν τραγῳδία τοιαύτη ἐστίν, ὡς καὶ οἱ πρότερον τοὺς ὑστέρους αὐτῶν ᾤοντο ὑποκριτάς· ὡς λίαν γὰρ ὑπερβάλλοντα πίθηκον ὁ Μυννίσκος [35] τὸν Καλλιππίδην ἐκάλει, τοιαύτη δὲ δόξα καὶ περὶ Πινδάρου ἦν· [1462a][1] ὡς δ᾽ οὗτοι ἔχουσι πρὸς αὐτούς, ἡ ὅλη τέχνη πρὸς τὴν ἐποποιίαν ἔχει. Τὴν μὲν οὖν πρὸς θεατὰς ἐπιεικεῖς φασιν εἶναι <οἳ> οὐδὲν δέονται τῶν σχημάτων, τὴν δὲ τραγικὴν πρὸς φαύλους· εἰ οὖν φορτική, χείρων δῆλον ὅτι ἂν εἴη. [5] Πρῶτον μὲν οὐ τῆς ποιητικῆς ἡ κατηγορία ἀλλὰ τῆς ὑποκριτικῆς, ἐπεὶ ἔστι περιεργάζεσθαι τοῖς σημείοις καὶ ῥαψῳδοῦντα, ὅπερ [ἐστὶ] Σωσίστρατος, καὶ διᾴδοντα, ὅπερ ἐποίει Μνασίθεος ὁ Ὀπούντιος. Εἶτα οὐδὲ κίνησις ἅπασα ἀποδοκιμαστέα, εἴπερ μηδ᾽ ὄρχησις, ἀλλ᾽ ἡ φαύλων, ὅπερ καὶ Καλλιππίδῃ [10] ἐπετιμᾶτο καὶ νῦν ἄλλοις ὡς οὐκ ἐλευθέρας γυναῖκας μιμουμένων. Ἔτι ἡ τραγῳδία καὶ ἄνευ κινήσεως ποιεῖ τὸ αὑτῆς, ὥσπερ ἡ ἐποποιία· διὰ γὰρ τοῦ ἀναγινώσκειν φανερὰ ὁποία τίς ἐστιν· εἰ οὖν ἐστι τά γ᾽ ἄλλα κρείττων, τοῦτό γε οὐκ ἀναγκαῖον αὐτῇ ὑπάρχειν. Ἔπειτα διότι πάντ᾽ ἔχει ὅσαπερ ἡ [15] ἐποποιία (καὶ γὰρ τῷ μέτρῳ ἔξεστι χρῆσθαι), καὶ ἔτι οὐ μικρὸν μέρος τὴν μουσικήν [καὶ τὰς ὄψεις], δι᾽ ἧς αἱ ἡδοναὶ συνίστανται ἐναργέστατα· εἶτα καὶ τὸ ἐναργὲς ἔχει καὶ ἐν τῇ ἀναγνώσει καὶ ἐπὶ τῶν ἔργων· [1462b][1] ἔτι τῷ ἐν ἐλάττονι μήκει τὸ τέλος τῆς μιμήσεως εἶναι (τὸ γὰρ ἀθροώτερον ἥδιον ἢ πολλῷ κεκραμένον τῷ χρόνῳ, λέγω δ᾽ οἷον εἴ τις τὸν Οἰδίπουν θείη τὸν Σοφοκλέους ἐν ἔπεσιν ὅσοις ἡ Ἰλιάς)· ἔτι ἧττον μία ἡ μίμησις ἡ τῶν ἐποποιῶν (σημεῖον δέ, ἐκ γὰρ ὁποιασοῦν [5] μιμήσεως πλείους τραγῳδίαι γίνονται), ὥστε ἐὰν μὲν ἕνα μῦθον ποιῶσιν, ἢ βραχέως δεικνύμενον μύουρον φαίνεσθαι, ἢ ἀκολουθοῦντα τῷ τοῦ μέτρου μήκει ὑδαρῆ· λέγω δὲ οἷον ἐὰν ἐκ πλειόνων πράξεων ᾖ συγκειμένη, ὥσπερ ἡ Ἰλιὰς ἔχει πολλὰ τοιαῦτα μέρη καὶ ἡ Ὀδύσσεια <ἃ> καὶ καθ᾽ ἑαυτὰ [10] ἔχει μέγεθος· καίτοι ταῦτα τὰ ποιήματα συνέστηκεν ὡς ἐνδέχεται ἄριστα καὶ ὅτι μάλιστα μιᾶς πράξεως μίμησις. Εἰ οὖν τούτοις τε διαφέρει πᾶσιν καὶ ἔτι τῷ τῆς τέχνης ἔργῳ (δεῖ γὰρ οὐ τὴν τυχοῦσαν ἡδονὴν ποιεῖν αὐτὰς ἀλλὰ τὴν εἰρημένην), φανερὸν ὅτι κρείττων ἂν εἴη μᾶλλον τοῦ [15] τέλους τυγχάνουσα τῆς ἐποποιίας. Περὶ μὲν οὖν τραγῳδίας καὶ ἐποποιίας, καὶ αὐτῶν καὶ τῶν εἰδῶν καὶ τῶν μερῶν, καὶ πόσα καὶ τί διαφέρει, καὶ τοῦ εὖ ἢ μὴ τίνες αἰτίαι, καὶ περὶ ἐπιτιμήσεων καὶ λύσεων, εἰρήσθω τοσαῦτα. Περὶ δὲ ἰάμβων καὶ κωμῳδίας . . .

CHAPITRE XXVI
La composition épique est-elle supérieure à lacomposition tragique? Conclusion dons le sens de la négative.

I. L'imitation épique est-ellesupérieure à l'imitation tragique ? On peut se le demander.
II. En effet, si c'est la moins vulgairequi a l'avantage, et que soit toujours dans ce cas celle qui s'adresse à desspectateurs d'une valeur supérieure, il est bien évident (169)que celle qui s'exerce sur toutes choses indifféremment est une imitationvulgaire ; car facteur, voyant que les spectateurs restent insensibles silui-même ne renchérit pas, se donne beaucoup de mouvement. C'est ainsi que demauvais aulètes (joueurs de flûte) tournent sur eux-mêmes lorsqu'il s'agitd'imiter un disque, et qu'ils entraînent le coryphée (170)quand ils exécutent, au son de la flûte, la scène de Scylla (171).
III. La tragédie est donc dans lesconditions où les anciens (acteurs) disaient être ceux qui les ont suivis.Ainsi Mynniscos, voyant Callipide jouer avec exagération, l'appelait singe,et telle était aussi la réputation de Pindaros. Or, ce que ces acteursétaient aux yeux de leurs critiques, l'art tout entier (de la tragédie) l'estpour l'épopée.
IV. On prétend que celle-ci s'adresseà des gens de sens rassis, parce qu'ils n'ont pas besoin de voir des gestes,tandis que la tragédie s'adresse à des spectateurs d'un goût inférieur. Parconséquent, si elle est vulgaire, il est évident qu'elle pourrait bien êtreinférieure.
V. D'abord l'accusation n'atteint pas lapoétique, mais plutôt l'hypocritique (172),puisque c'est dans les gestes que l'on peut mettre de l'exagération endéclamant, ce que faisait Sosistrate, et en chantant, ce qui caractérisait lechant de Mnasithée d'Opunte.
VI. Ensuite, il ne faut pasdésapprouver toute sorte de mouvement, puisque ce n'est pas la danse, mais ladanse mal exécutée (qui prête à la critique), comme celle qu'on reprochaità Callipide, et qu'on reproche aujourd'hui à d'autres de ce qu'ils imitent desfemmes de bas étage.
VII. De plus, la tragédie, même sansmouvement, remplit sa fonction propre de même que l'épopée; car, rien qu'àla lecture, on peut bien voir quelle en est la qualité. Par conséquent, sielle l'emporte sur les autres points, il n'est certes pas nécessaire qu'ellepossède cet accessoire (173).
VIII. Ajoutons qu'elle a toutes lesressources qui appartiennent à l'épopée (puisqu'elle dispose du mètre), eten outre, ce qui n'est pas de mince importance, la musique et le spectacle, aumoyen duquel les jouissances sont aussi vives que possible. Elle trouve encoreune puissante ressource dans la reconnaissance et dans les actions (qu'elle,déroule).
IX. (Elle est supérieure) aussi en ceque le but de l'imitation y est atteint dans une étendue moins considérable (que pour l'épopée); car ce qui est plus resserré donne plus de plaisir que ceque l'on répand sur une longue période de temps. J'entends par là si, parexemple, on composait l'Oedipe de Sophocle en autant de vers qu'il y en adans l’Iliade.
X. De plus, l'imitation des poètesépiques est moins une, et la preuve, c'est que de n'importe quelle imitationépique on tire plusieurs tragédies ; c'est au point que, si l'on ne traitequ'une seule fable (dans l'épopée), ou bien elle est exposée brièvement, etalors l'oeuvre parait écourtée, ou bien on s'accommode à la longueur quecomporte ce mètre, et elle parait délayée. Je citerai comme exemple ...Maintenant, si (l'épopée) se compose de plusieurs fables, comme l'Iliade,elle renferme un grand nombre de parties, ainsi que l'Odyssée, qui ontchacune leur étendue propre ; et cependant la constitution de ces poèmes estaussi parfaite que possible, et ils sont l'imitation d'une action unique.
XI. Si, par conséquent (la tragédie)l'emporte par tous ces avantages et, en outre, par la fonction propre de cet art(car les tragédies ne procurent pas un plaisir quelconque, mais bien celui quenous avons dit), il est évident qu'elle, pourrait bien, atteignant mieux coinbut. être meilleure que l'épopée.
XII. Voilà donc tout ce que nous avons à dire sur la tragédie et surl'épopée, sur leurs variétés et leurs parties. sur le nombre et la nature deleurs différences, sur ce qui les rend bonnes ou mauvaises. sur les critiquesauxquelles elles prêtent et les réponses qu'on peut y faire.

FIN DE LA POÉTIQUE.

(01)Traiter les sujets poétiques.

(02) Nous suivons la division en paragraphes adoptée par Buhle, tout en conservantla division par chapitres consacrée par l'usage, division dont il ne se sépared'ailleurs qu'en dédoublant le chapitre I^er et en faisant commencerici son chapitre II.

(03)Manuscrits : διὰ φωνῆς - Correction de Madius. Cp. chap. VII, 3 :διὰ τέχνην, ἢ διὰ φύσιν. D. Heinsius a proposé διὰ ἀμφοῖν lecture adoptée parDacier et l'abbé Batteux.

(04) Ἁρμονία: C'est, ici la musique, considérée uniquement sous le rapport des sonsmélodiques.

(05)Flûte de Pan.

(06)Ou plutôt par des figures rythmées.

(07) La prose.

(08)Fils de Sophron.

(09)Athénée appelle ce poème dramatique: δρᾶμα πολύμετρον. Deipnosophistes,l. XIII, p. 606, E.

(10) Chants religieux et autres.

(11) Ni chantée, ni rythmée.

(12) Vulgate : τῆς τραγῳδίας.- Voir, sur cette phrase, le commentaire de M. Egger sur la Poétique, 2^eédition, p. 76.

(13) Cp.le chapitre XXVI et dernier.

(14)  Résuméd'une note de G. Hermann. - 1^ère forme de la tragédie : Latragédie est issue de ceux qui chantaient le dithyrambe. - 2^e forme: Improvisations satiriques. - 3^e : Thespis, inventeur du drametragique, comportant un personnage unique qui dialoguait avec le choeur. - 4^e: Phrynichus, disciple de Thespis, introduit les personnages de femmes. - 5^e: Pralinas, de Phlionte, inventeur du drame satirique. - 6^e : Eschyleproduit un second personnage ; mise en scène plus brillante plus grande placedonnée au mètre ïambique, au détriment du chant chorique. - 7^e :Sophocle institue un troisième personnage et ajoute encore à l'éclat de lamise en scène. - 8^e : Introduction d'un quatrième personnage, cequ'on appelait paraxor®ghma

(15) Traduction de M. Egger : "La tragédie se développa peu à peu, l'art dupoète aidant à ses progrès naturels, et elle ne cessa de se transformer quelorsqu'elle eut trouvé son propre génie".

(16) Lorsquele monologue, puis le dialogue, ne fut plus exclusivement chanté.

(17)  Cp.Petit, Leges atticae, p. 265. -Telfy, Corpus juris attici, nos922-927.

(18) Où ce genre a fourni certaines oeuvres d'une forme arrêtée.

(19) Où dominaient les attaques personnelles.

(20) Lemètre épique ou héroïque, l'hexamètre, tandis que la tragédie, outre lemètre ïambique, a tous ceux des choeurs. "C'est un passage qui, commetant d'autres de la Poétique, laisse entrevoir le sens, mais estaltéré de telle sorte qu'on ne peut le restaurer avec vraisemblance."(Thurot, Analyse de l'édition 2 de Valhen (Revue critique, XVII, 131.)

(21)  Voirles chap. XXIII et XXIV.

(22)  Partieperdue. Les éditions de Vahlen et de G. Christ donnent, en appendice, desfragments empruntés, selon toute vraisemblance, à la Poétique. Nousles traduisons à la suite du dernier chapitre.

(23)  VoirEgger, Essai sur l'histoire de la critique chez les Grecs, suivi de laPoétique d'Aristote et d'Extraits de ses Problèmes, avec traduction françaiseet Commentaires, chap. III, § 7, où le savant académicien, dès 1849 (ouplutôt dès 1840, devant son auditoire de la Sorbonne), a dit comme le derniermot sur cette fameuse "purgation des passions". Après avoir donné unhistorique succinct de cette question si controversée, il rapproche diverspassages de la Morale à Nicomaque (VII, 15 ; IX, 11), de la Politique(VIII, 5), des Problèmes (XIX, 27 et 29) ; il examine ceux de Platon (Sophiste,p. 237 ; République, p. 378), où le maître d'Aristote traite, à unautre point de vue, de la "purgation des passions" ; il cite Plotin (Surle Beau, ch. V), où cette question est abordée dans l'espritnéo-platonicien, et conclut en nous faisant voir dans la catharsisaristotélique un "soulagement" causé par le libre cours donné auxsentiments de terreur ou de pitié qui résident en nous. "Toute passion,selon lui (Aristote), existe en germe au fond de notre âme, et elle s'ydéveloppe plus ou moins, selon les tempéraments. Comprimée au fond denous-mêmes, elle nous agiterait comme un ferment intérieur ; l'émotionexcitée par la musique et le spectacle lui ouvre une voie, et c'est ainsiqu'elle purge l'âme et la soulage avec un plaisir sans danger" (p. 188).Au livre VIII de la Politique (p. 1341 b), Aristote dit qu'il donnera,dans la Poétique, une explication plus détaillée de ce qu'il entendpar catharsis, mais le passage annoncé ne se retrouve pas dans ce qui nousreste de ce traité. En 1858, M. Barthélemy Saint-Hilaire, dans sa traductionde la Poétique, résume en ces termes l'interprétation qu'il donne dela catharsis : "on le voit, dans la pensée d'Aristote (Politique,VIII, § 5), la musique purifie comme la tragédie, et, pour lui, selon touteapparence, l'art du poète ne va pas plus loin sous ce rapport que l'art dumusicien. L'un et l'autre épurent en nous des passions qu'ils rendent plusdélicates et plus douces, etc. (Préface, p. XXIX.) - Et ailleurs (p. 31) :"Aristote veut seulement dire que la pitié et la terreur, excitées par latragédie, dont point l'intensité douloureuse qu'elles ont en présence de laréalité." M. Egger a de nouveau traité en passant, cette question de lacatharsis dans la 25^e leçon du cours professé par lui en 1867-1868à la Sorbonne et qui est devenu son livre del'Hellénisme en France.

(24) Cp.ch. II, § 2.

(25)Les musicographes définissent la mélopée "La faculté de constituer unchant." (Aristide Quintilien, Sur la Musique, p. 28, édit.Meybaum.)

(26) Μῦθος histoireimaginaire ou légendaire.

(27)  Lespoètes tragiques.

(28) C'estpeut-être pour cela qu'il ne nous reste pas une seule tragédie du tempsd'Aristote.

(29) Font des piècesd'où les Moeurs sont absentes.

(30)  Cettephrase, dans les manuscrits, ne vient qu'après le § 18. La transposition, dueà Castelvetro, est plausible, mais non indispensable.

(31) Buhleplace ce membre de phrase, non sans apparence de raison, à la suite de cellequi commence le § 15.

(32) § 5.

(33) Nous traduisons comme s'il y avait τέλειον au lien de ὅλον que donnent tous les manuscrits connus M. Barthélemy Saint-Hilaire avait fait de même.

(34) Perip¡teia : M. Egger traduit ce mot quelquefois, et ici notamment, parsurprise.

(35)Peut-être le membre de phrase : car est-il une glose marginale insérée dansle texte.

(36) On ne sait rien deplus sur cette tragédie.

(37) Voir une remarqueimportante de M. Thurot sur cette phrase. (Revue critique, février 1875,p. 131.)

(38) G. Hermann, d'aprèsCastelvelro, transporte tout ce paragraphe dans le chapitre suivant, après : ἡ μετάβυσις γίγνεται.

(43)Tragédie de Théodecte. Cp. plus loin (chap, XIX),et Hygin (§§ 170 et 173) Schol. d'Euripide (Oreste, v. 871).

(47) M.Egger traduit πάθος l'événementtragique.

(48)Note de G. Christ : Quarto partis ; ἠθῶν,definitio intercedisse videtur. Conf. 1455 b 32 (ou plutôt 1456 a 2).

(51)Les manuscrits et les éditionsd'Aristote accentuent le plus souvent κομμοί . Voirle Trésor de Henri Estienne, éd. Didot, voce κομμός.

(52)Ce dernier paragraphe pourraitbien être une répétition altérée de la phrase qui ouvre le chapitre.

(53) Les manuscrits ajoutent : ἔλεος μὲν περὶ τὸν ἀνάξιον, φόβος δὲ περὶ ὅμοιον ce quidoit être une glose marginale introduite dans le texte. Ritter propose desupprimer ces mots. M. Cougny, dans sa traduction de la Poétique,reproduit ici celle de Jean Racine.

(54)Nous supprimons τὸ αὐτόavec Reizius et M. Thurot. Cp, Revue critique, février 1875, p. 131.)

(55)Qui sachent ce qu'ils font et connaissent le lien qui les unit à leursvictimes.

(56)Et se tuant lui-même.

(57)Aristote lui-même le dit (XII, § 5).

(58)L'auteur passe à la secondedes parties de la tragédie énumérées chap. VI, § 8.

(59) Chap. VII, § 12.

(60)Aristote semble contester à lafemme et à l'esclave non pas la capacité ou la bonté mais plutôt laresponsabilité morale de leurs actes. (Cp. son Histoire des Animaux,chap. IX, I, et ses Problèmes, chap. XXIX, 11.)  

(61) L'édition de G. Christ (cols. Teubner) propose l'addition de Ἀταλάντηςaprès ἐστὶ γὰρ.

(62)On admet ici la correction deM. Thurot ἀναγκαίας,ou même ἀναγκαίου.(Revue critique, février 1875, p.132)

(63)Pièce dont l'auteur est restéinconnu.

(64)Tragédie perdue d'Euripide.

(65)Vettori observe qu'il manqueici un exemple de rôle non semblable.

(66) Dans Médée c'est le Soleil qui fait office de Deus ex machina vers1319-22.

(67)Voir Egger (Critique chezles Grecs, p. 136 et suiv.)

(68) Le meurtre de Laïus par Oedipeet le mariage de celui-ci avec Jocaste.

(69) Lorsque nous composons destragédies.
(70)Probablement dans les Διδασκαλίαιet dns le traité περὶ τραγῳδιῶν, ouvrages mentionnés par Diogène Laërce (L V. ch. I, § 12.) Il s'agit de ladécoration et de la musique, qui s'adressent aux sens de la vue et de l'ouïe.

(71)Les Thébains. (Cp. DionChrysostome, IV.)

(72) Pièce perdue de Sophocle.

(73) C'est la barque ou le petitberceau dans lequel les deux enfants de Tyro avaient été exposés par leurmère. (Voyez Odyssée, XI, 235 ; Apollodore, Bibliothèque, t. I^erch. IX, § 8 ; les Fragments, de Sophocle, coll. Didot, p. 315 (Egger).

(74)Ici la péripétie est à peu près le a coup de théâtre.

(75)Odyssée, XIX, 386.

(76)Nous adoptons la lecture de Batteux (διὸ οὐκ ἄτεχνοι) et renvoyons à ses Remarques.L'édition de G. Christ supprime διὸ ἄτεχνοι.

(77)Nous suivons ici la vulgate, le vieux manuscrit de Paris ne donnant pas de sens; mais, dans le membre da phrase qui suit, nous abandonnons la vulgate pourrevenir à ce manuscrit.

(78) On a traduit quelquefois la voix ou le son de la navette ; mais κερκίςa souvent le sens de tissu, et il y a ici, très probablement, uneallusion à la fable de Philomèle, envoyant à Procné, sa soeur, un messagesous la forme d'un tissu avec lettres brodées. (Bibliothèque d'Apollodore,1. III, ch. XIII, p. 7. - Cp. Achille Tace, liv. V.)

(79)Eschyle, Choéphores, 166-234.

(80) Poète, musicien et peintre, qui florissait dans la 95^eolympiade, vers 400 av. J.-C.

(81) Le manuscrit 1741 met au féminin les enfants de Phinée.

(82)Le texte dit : qu'ilconnaîtra.

(83) Nous adoptons, sous réserve, les additions proposées par Varrien.

(84)Cp. le chap. XIII, § 2. Voir le commentaire donné par Buhle sur ce passage,qui pourrait bien résumer le contenu des chapitres VII à XVI, plutôt queviser un autre passage de la Poétique.

(85)Dans les Enfers.

(86)Dans le cas du poème épique.

(87) On adopte ici la leçon Ἡκάβηνque Laurent Calla parait avoir eue sous les yeux dans sa traduction. Le vieuxmanuscrit de Paris et tous les autres donnent Niñbhn.Pour tout concilier, Vahlen lit µ Niñbhn; mais comment admettre que les noms d'Euripide et d'Eschyle seraient séparéspar le titre d'une tragédie anonyme ? - "ou comme Eschyle". D'autrestraducteurs interprètent : "Et non pas comme Eschyle," supposant iciune allusion à ses trilogies ; mais chacune des pièces qui les composent formeune oeuvre à part, instituée conformément aux règles que formule Aristote.La leçon καὶ μὴ ὥσπερ s'explique très bien d'ailleurs, si l'on y voit une opposition entre les deuxmanières également correctes et d'Euripide, traitant un point spécial del'Iliade, - et d'Eschyle, en traitant plusieurs de suite, mais dans autant detragédies complètes en elles-mêmes.

(88)Il y a péripétie.

(89)Allusion à deux vers d'Agathon rapportés par Aristote. (Rhétorique,liv. II, chap. XXIX, § 10.)

(90)) Livre III.

(91)Le fait de grandir et de diminuer l'importance des faits.

(92)Les effets oratoires.

(93)Les effets dramatiques.

(94)Il s'agit sans doute ici de l'art de déclamer et de régler le ton et le jeudes acteurs.

(95)Homère (Iliade, vers 1J.

(96)La lettre alphabétique.

(97) La phrase ou une suite de phrases.

(98)Sans adjonction d'un son articulé.

(99) Περὶ : Harfang propose πέρερι,autour.

(100)  Φημί . Hermann litἀμφί.

(101)Les manuscrits ajoutent : "Ou encore un son non significatif, soit aumilieu (d'une phrase)," même texte que ci-dessus, lequel n'est sans douteici qu'une répétition introduite par quelque copiste. Nous le supprimons, avecG. Hermann et Baille.

102. Il y a ici, dans le vieux manuscrit de Paris, le membre de phrase qui suit : πλὴν οὐκ ἐν τῷ ὀνόματι.

103Formé, sans doute, des mots Ἑρμῆς  Hermès, Mercure ; Καίκος,caïque, fleuve de Mysie et j‹nyowjaune.

104Pour désigner une seule et même personne, une seule et même chosedans un pays donné.

105. Cp. Hérodote, V, 9 : "Les Cypriens appellent σίγυνναςles lances (δόρατα).Voir, dans la Revue archéologique, 1879, 2^e série, XXXVIII,p. 373, un article de G. Colonna Ceccaldi sur la sigyne et le cerulum desanciens.

106.Homère, Odyssée, XXIV, 310. - Cp. Odyssée, I, 181.

107. Homère, Iliade, II, 272.

108. Vers de source inconnue.

109.Cp. Homère, Iliade, III, 293). Le mot εἴρηκεqui va suivre, ferait croire que les deux citations sont du mène poète,Homère.

110.Cp.Ch. Thurot (Observations philol. sur la Poétique d'Aristote (Revuearchéologique, 1863, II), où ce passage a été interprété, pour lapremière fois, d'une façon plausible).

111.Cp.Rhétorique, III, 4 et 11.

112.Littéralement :"le fruit".

113.Vers d'un poète inconnu. Cp.Lucrèce, II, 111, et Virgile, Énéide, II, 584, qui ont reproduit cettemétaphore.

114.Cp. Rhétorique,III, 6. - Le manuscrit de Paris 1040 présente ici un espace blanc, signe delacune. Cette lacune porterait sur l'explication du κόσμος,de l'ornement.

115. Pour κρῖμνον,farine d'orge.

116.Pour δώμα,demeure.

117.ὤψ pour ὄπις Cette citation d’Empédocle est rapportée aussi par Strabon l. VIII), quicite un second exemple de ὄψ pour ὄπις ,tiré d'Antimaque.

118.C'est-à-dire abstraction faitede toute modification.

119.Neutres.

120. Additionde Tyrwhitt tout à fait plausible.

121. C'est-à-dire sur une voyelle non susceptible de devenir longue ; c'est le casde E et de O.

122.Il faut ajouter σίναπιavec Buhle.

123.Quelquesmanuscrits ajoutent : τὸ πῶυ, τὸ νάπυ, τὸ γόνυ, τὸ δόρυ, τὸ ἄστυ, ce quidoit être une glose marginale insérée dans le texte par le suite du temps.Ajoutons, avec Buhle : m¡yu.

124Étrangers dans le sens de : "autres que l'expressionlittérale."

125. )Enigme qui exprime l’application des ventouses. (Cp. Rhétorique, 1,III, ch. III.) 

126. On voit que nous lisons κεχρῆσθαιau lieu de κεκρᾶσθαι.Le vieux manuscrit de Paris donne κεκρῖσθαι,qui se rapproche de notre lecture, vu l'iotacisme.

127. )Epicharès, conjecture de Tyrwhitt.- M. Egger lit ἥνικ' Ἄρην,  d'après Duntzer. Le vieux manuscritparisien donne ἤτει χάριν; d'autres manuscrits:  εἴτι χάριν εἰ τι χάριεν, etc.

128. Ce vers est tout aussi mutilé que le précédent.

129. Aristoteoppose les termes ὀλίγος, οὐτιδανός, ἄκινυς aux termes μικρὸς, ασθενικὸς, ἀειδής.

130. Δίφρον μοωθηρὸν μικράν τε τράρεζαν

131. Διφρον ἀαικέλιον ὀλίγην τε τράπεζαν Ἠιόνες βοῶσιν Κράζουσιν

132. Ἠιόνες βοῶσιν.

133.Κράζουσιν.

134. Loin des demeures.

135. Au lieu de ἀπόσου,loin de toi.

136. Au lieu de ἐγω δ' αὐτόν.

137 Au sujet d'Achille

138. Il s'agit ici des iambes de la poésie dramatique, et non des anciens ïambes,tels que ceux d'Archiloque.

139.Chap. VIII, § 2.

140. Addition de Susemihl.

141. Homère (Odyssée, XIX, 467). Euryclée sait qu'Ulysse a été mordu àla jambe (fait passé) ; elle voit une cicatrice à la jambe de l'étranger, àqui elle lave les pieds (fait actuel). Elle en conclut, non faussement si l'onveut, mais gratuitement, que cet étranger doit être Ulysse.

142. Sophocle (Électre, vers 683 et suiv.).

143.Voir, sur les Mysiens, la note de Buhle.

144.Si l'on retranchait les parties non vraisemblables ou non fondées en raison.

145.Chant XIII, où Ulysse, transporté à Ithaque, est exposé sur le rivage,pendant son sommeil, par les matelots phéaciens qui l'ont amené.

146.A. Nous marquons par des lettres les douze objections posées et résolues.

147.Chap. XXIV, § 10.

148.Pindare : Χρυσοκέρων ἔλαφον θήλειαν.(Olymp., III, 52.)

149.Autre réponse aux critiques.

150.Iliade, X, 153.

151.Homère (Iliade, I, 50. Cp. Iliade, X, 316 où le même mot a lesens de "gardes".

152. Iliade,X, 316.

153. Iliade, I, 203. Cp. Plutarque, Problèmes, v, 4.

154. Iliade, II, 1.

155.Iliade,X, 11.

156.Iliade X, 13.

157.I liade,XVIII, 489. Il s'agit de la grande Ourse, la seule constellation qui soitprivée de se plonger dans l'Océan.

158. Iliade, XXI, 297. - On accentuera suivant le sens adopté δίδομεν (damus), ou  διδόμεν pour διδόναι(dare). Voir la note de Buhle.

159.Iliade, XXIII, 318, Cp. Alexandre d'Aphrodisias : In Elench. Soph.Aristol., fol. 12. oépeut devenir oðet prendre le sens de là, là où.

160.Cette citation est donnée plus complètement par Athénée (Deipnosoph., X, p.423, j, et par Simplicius, Auscult. phys., fol. 7 h). Le sens varie selonque l'on ponctue avant ou après τὰ πρίν,au second vers.

161.Iliade, X, 252. Pour saisir cette équivoque, il faut connaître le verssuivant : τῶν δύο μοιράων τριτάτη δ'ἔτι μοῖρα λελείπται. La plus grandedes deux portions (sur trois) est passée et il resta encore la troisième.- Πλέων est équivoque, "car ce plus peut s'appliquer à la moitié ou auxdeux tiers de la nuit". (Egger.) Eustathe trouve même un triple sens à cepassage.

162. cp.. Homère (Iliade, XX, 234 et le commentaire d'Eustathe surl'Odyssée, I, 374). Le mot οἰνοχεύω ou οἰνοχέω a signifié d'abord verser du vin, puis verser à boire.

163.Iliade, XX, 172. - T»,correspond à ptæxh xruseÛh,l'une des cinq lames qui composaient le bouclier d'Achille.

164. Icicommence le § 20 de Bulle, qui se rattache par ce qui suit au passaged'Homère.

165.Pénélopeétait fille d'Icade.

166. Au mieux (idéal). - (Egger.)

167.  Cp. plus haut, chap. XVIII, § 8.

168.  Pièce perdue.

169.Ἀεί, λίαν.Bonne correction, par Vahlen, du texte δειλίαν,que donne le vieux manuscrit de Paris.

170. Lechef de choeur.

171. Parce que le gouffre de Scylla attire les navigateurs.

172. L'artde la mise en scène, le jeu scénique.

173.Lemouvement, les gestes.

174. C'est-à-dire(peut-être) "de ce que l'on peut, sans inconvénient, représenter sur lascène.. Bernays propose de lire ὑπονοίας,au lieu de τῆς ἐμφάσεως

175. Lesmots non traduits ( ἐν τοῖς ἔδεσι δρῶντας ) ne font aucun sens.

176. Ce dernier fragment pourrait bien n'étre, comme le dit Heitz qu'une simpleimitation "ridicula et plane insulsa imitatio" de la définitionqu'Aristote a donnée de la tragédie (chap. VI § 9).